Композитор, один из основоположников рус. классич. музыки. Последователь М.И.Глинки. Гл. произведение - оп."Русалка"(1855, по драм. поэме А.С.Пушкина) знаменовало Рождение нового жанра рус. оперы - нар. бытовой психол. драммы. В творчестве Д. выражен
Даргомыжский, Александр Сергеевич - пресловутый русский композитор. Родился 14 февраля 1813 г. в селе Даргомыже Белевского уезда, Тульской губернии. Умер 17 января 1869 г. в Петербурге. Отец его, Сергей Николаевич, служил по министерству финансов, в коммерческом банке;
Мать Даргомыжского, урожденная княжна Мария Борисовна Козловская, вышла замуж против воли родителей.
Она была хорошо образована; стихи ее печатались в альманахах и журналах. Некоторые стихотворения, написанные ею для своих детей, большей частью наставительного характера, вошли в сборник: "Подарок моей дочери".
Один из братьев Даргомыжского прекрасно играл на скрипке, участвуя в камерном ансамбле на домашних вечерах; одна из сестер хорошо играла на арфе и сочиняла романсы.
До пятилетнего возраста Даргомыжский вконец не говорил, и его прот сформировавшийся глас остался всегда писклявым и хрипловатым, что не мешало ему, однако, после брать до слез выразительностью и художественностью вокального исполнения на интимных собраниях.
культура Даргомыжский получил домашнее, но основательное; он прекрасно знал французский язык и французскую литературу.
Играя в кукольный театр, прислуга сочинял для него небольшие пьески-водевили, а в шесть лет стал учиться шалить на фортепиано.
Его учитель, Адриан Данилевский, не как не поощрял влечения своего ученика с 11-летнего возраста к сочинению, но истреблял его композиторские опыты.
воспитание игре на фортепиано закончилось у Шоберлехнера, ученика Гуммеля. Учился Даргомыжский и пению, у Цейбиха, сообщившего ему весть об интервалах, и скрипичной игре у П.Г. Воронцова, участвуя уже с 14-летнего возраста в квартетном ансамбле.
Настоящей системы в музыкальном образовании Даргомыжского не было, и своими теоретическими знаниями он был обязан, главным образом, самому себе.
Самые ранние его сочинения - рондо, вариации для фортепиано, романсы на болтовня Жуковского и Пушкина - не найдены в его бумагах, но еще при его жизни изданы "Contredanse nouvelle" и "Вариации" для фортепиано, написанные: первое - в 1824-м, второе - в 1827 - 1828 гг. В 1830-х годах Даргомыжский был известен в музыкальных кругах Петербурга как "сильный пианист", а также как составитель нескольких фортепианных пьес блестящего салонного стиля и романсов: "Oh, ma charmante", "Дева и роза", "Каюсь, дядя", "Ты хорошенькая" и других, мало отличающихся от стиля романсов Верстовского , Алябьева и Варламова , с примесью французского влияния.
знание с М.И. Глинкой , передавшим Даргомыжскому привезенные им из Берлина от профессора Дена теоретические рукописи, содействовало расширению его знаний в области гармонии и контрапункта; тут же он принялся и за изучение оркестровки.
Оценив дарование Глинки, Даргомыжский для первой своей оперы "Эсмеральда" выбрал, однако, французское либретто, составленное Виктором Гюго из его романа "Notre Damе de Paris" и исключительно по окончании оперы (в 1839 г.) перевел его на русский язык.
"Эсмеральда", остающаяся неизданной (рукописная партитура, клавираусцуг, автограф Даргомыжского, хранятся в центральной нотной библиотеке Императорских театров в Петербурге; нашелся в нотах Даргомыжского и литографированный единица 1-го действия), - следствие слабое, несовершенное, не могущее идти в отожествление с "Жизнью за царя".
Но в нем уже обнаружились особенности Даргомыжского: драматизм и старание к выразительности вокального стиля, под влиянием знакомства с сочинениями Мегюля, Обера и Керубини. Поставлена была "Эсмеральда" как в 1847 г. в Москве и в 1851 г. в Петербурге. "Вот эти-то восемь лет напрасного ожидания и в самые кипучие годы жизни легли тяжелым бременем на всю мою артистическую деятельность", - пишет Даргомыжский. До 1843 г. Даргомыжский состоял на службе, прежде в контроле министерства двора, после в департаменте государственного казначейства; кроме он совершенно посвятил себя музыке.
авария с "Эсмеральдой" приостановила оперное творчество Даргомыжского; он занялся сочинением романсов, которые вообще с более ранними были изданы (30 романсов) в 1844 г. и доставили ему почетную известность.
В 1844 г. Даргомыжский побывал в Германии, Париже, Брюсселе и Вене. Личное опытность с Обером, Мейербером и другими европейскими музыкантами повлияло на его дальнейшее развитие.
вблизи сошелся он с Галеви и с Фетисом, кто свидетельствует, что Даргомыжский советовался с ним относительно своих сочинений, включая сюда и "Эсмеральду" ("Biographie universelle des musiciens", Петербург, X, 1861). Уехав приверженцем только французского, Даргомыжский возвратился в Петербург много большим, чем ранее, поборником только русского (как это случилось и с Глинкой).
Отзывы заграничной печати по поводу исполнения сочинений Даргомыжского на частных собраниях в Вене, Париже и Брюсселе содействовали некоторой перемене отношения к Даргомыжскому дирекции театров. В 1840-х годах он написал большую кантату с хорами на текст Пушкина "Торжество Вакха".
Она была исполнена на концерте дирекции в Большом театре в Петербурге, в 1846 г., но в постановке ее в виде оперы, законченной и оркестрованной в 1848 г. (см. "Автобиография"), автору было отказано, и всего несравненно позже (в 1867 г.) она была поставлена в Москве.
Эта опера, как и первая, слаба по музыке и не типична для Даргомыжского. печальный отказом в постановке "Вакха", Даргомыжский еще замкнулся в ограниченный круг своих поклонников и поклонниц, продолжая изобретать небольшие вокальные ансамбли (дуэты, трио, квартеты) и романсы, тут же изданные и сделавшиеся популярными.
хором с тем он занялся преподаванием пения. сумма его учеников и в особенности учениц (он давал уроки бесплатно) огромно. Выделялись Л.Н. Беленицына (по мужу Кармалина; напечатаны интереснейшие письма к ней Даргомыжского), М.В. Шиловская, Билибина, Бартенева, Гирс, Павлова, княгиня Манвелова, А.Н. Пургольт (по мужу Молас).
Сочувствие и почтение женщин, тем более - певиц, за вдохновляло и ободряло Даргомыжского, и он полушутя говаривал: "Не будь на свете певиц - не стоило бы быть и композитором". Уже в 1843 г. задумал Даргомыжский третью оперу, "Русалку", на текст Пушкина, но компиляция подвигалось слишком медленно, и даже одобрения друзей не ускоряли ход работы; а посреди тем дуэт князя и Наташи, в исполнении Даргомыжского и Кармалиной вызвал плач у Глинки.
новоиспеченный возбуждение творчеству Даргомыжского дал шумный победа грандиозного концерта из его сочинений, устроенного в Петербурге в зале Дворянского собрания 9 апреля 1853 г., по мысли князя В.Ф. Одоевского и А.Н. Карамзина . Принявшись вторично за "Русалку", Даргомыжский закончил ее в 1855 г. и переложил ее в 4 руки (неизданное переложение хранится в Императорской Публичной Библиотеке). В "Русалке" Даргомыжский сознательно культивировал русский музыкальный стиль, созданный Глинкой.
новость в "Русалке" - ее драматизм, комизм (фигура свата) и яркие речитативы, в которых Даргомыжский опередил Глинку. Но вокальный перо "Русалки" поодаль не выдержан; близко с правдивыми, выразительными речитативами встречаются условные кантилены (итальянизмы), закругленные арии, дуэты и ансамбли, не за вяжущиеся с требованиями драмы.
Слабой стороной "Русалки" является еще в техническом отношении оркестровка ее, не могущая идти в отожествление с богатейшими оркестровыми красками "Руслана", а с художественной точки зрения - вся фантастическая часть, станет бледная. Первое воззрение "Русалки" в 1856 г. (4 мая) в Мариинском театре в Петербурге, при неудовлетворительной постановке, со старыми декорациями, не подходящими костюмами, небрежным исполнением, неуместными купюрами, под управлением К. Лядова , не любившего Даргомыжского, успеха не имело.
зрелище выдержала до 1861 г. только 26 представлений, но возобновленная в 1865 г. с Платоновой и Комиссаржевским , имела громадный победа и с тех пор сделалась репертуарной и одной из любимейших из русских опер. В Москве "Русалка" поставлена впервые в 1858 г. простой неудача "Русалки" подействовал на Даргомыжского удручающе; по рассказу его приятеля, В.П. Энгельгардта , он намеревался жечь партитуры "Эсмеральды" и "Русалки", и лишь официальный ответ дирекции обнаруживаться эти партитуры автору, будто для исправления, спас их от уничтожения.
худой промежуток творчества Даргомыжского, наиболее необыкновенный и значительный, дозволительно назвать реформаторским. Его начало, коренясь уже в речитативах "Русалки", ознаменовывается появлением ряда оригинальных вокальных пьес, отличающихся то своим комизмом - или, вернее, гоголевским юмором, смехом через плач ("Титулярный советник", 1859), то драматизмом ("Старый капрал", 1858 г.; "Паладин", 1859), то тонкой иронией ("Червяк", на текст Беранже-Курочкина , 1858), то жгучим чувством отвергнутой женщины ("Расстались презрительно мы", "Мне все равно", 1859) и за замечательных по силе и правде вокальной выразительности.
Эти вокальные пьесы были новым шагом будущий в истории русского романса потом Глинки и послужили образцами для вокальных шедевров Мусоргского , написавшего на одном из них посвящение Даргомыжскому - "великому учителю музыкальной правды". Комическая нить Даргомыжского проявилась и в области оркестрового сочинения. К тому же периоду относятся его оркестровые фантазии: "Малороссийский казачок", навеянный "Камаринской" Глинки, и совершенно самостоятельные: "Баба-Яга, или С Волги nаch Riga" и "Чухонская фантазия".
Последние две, оригинально задуманные, интересны и по оркестровым приемам, показывающим, что Даргомыжский обладал вкусом и фантазией в комбинировании красок оркестра. опытность Даргомыжского в середине 1850-х годов с композиторами "балакиревского кружка" было благотворно для обеих сторон.
новомодный вокальный стих Даргомыжского оказал действие на выработку вокального стиля молодых композиторов, что преимущественно сказалось на творчестве Кюи и Мусоргского, познакомившихся с Даргомыжским, как и Балакирев , ранее остальных. На Римского-Корсакова и на Бородина преимущественно подействовали новые оперные приемы Даргомыжского, явившиеся осуществлением на практике тезиса, высказанного им в письме (1857) к Кармалиной: "Хочу, для звук торчком выражал слово; хочу правды". Оперный сочинитель по призванию, Даргомыжский, несмотря на неудачи с казенной дирекцией, не мог продолжительно выдержать бездействие.
В начале 1860-х годов он принялся было за волшебно-комическую оперу "Рогдана", но написал всего пять номеров, два сольных ("Дуэтино Рогданы и Ратобора" и "Комическая песня") и три хоровых (хор дервишей на болтовня Пушкина "Восстань, боязливый", сурового восточного характера и два женских хора: "Тише лейтесь ручейки" и "Как денница появится светоносная"; все они впервые исполнялись в концертах Бесплатной Музыкальной Школы 1866 - 1867 гг.). скольконибудь позже он задумал оперу "Мазепа", на содержание "Полтавы" Пушкина, но, написав дуэт Орлика с Кочубеем ("Опять ты здесь, ничтожный человек"), на нем и остановился.
Не хватало решимости затрачивать силы на большое сочинение, судьбина которого казалась ненадежной. шествие за границу, в 1864 - 65 годах, способствовало подъему его духа и сил, так как было сильно удачно в артистическом отношении: в Брюсселе капельмейстер Гансенс оценил судьба Даргомыжского и содействовал исполнению в концертах его оркестровых вещей (увертюры к "Русалке" и "Казачка"), имевших большой успех. Но доминирующий возбуждение к необыкновенному пробуждению творчества дали Даргомыжскому его новые молодой товарищи, особенности талантов которых он опрометью оценил. задание об оперных формах стал тут очередным.
Занимался им Серов , собираясь стоить оперным композитором и увлекаясь идеями оперной реформы Вагнера. Занимались им и члены балакиревского кружка, преимущественно Кюи, Мусоргский и Римский-Корсаков, решая его самостоятельно, исходя во многом из особенностей нового вокального стиля Даргомыжского. Сочиняя своего "Вильяма Ратклифа", Кюи безотлагательно же знакомил Даргомыжского с написанным. Знакомили Даргомыжского со своими новыми вокальными сочинениями также Мусоргский и Римский-Корсаков. Их смелость сообщилась и самому Даргомыжскому; он решил откровенный вступить на путь оперной реформы и затянул (по его выражению) лебединую песню, принявшись с необыкновенным рвением за статья "Каменного гостя", не изменяя ни единой строки пушкинского текста и не прибавляя к нему ни единого слова.
Не останавливала творчества и немочь Даргомыжского (аневризм и грыжа); в последние недели он писал, лежа в постели, карандашом. молодой друзья, собираясь у больного, исполняли сцену за сценой оперы по мере ее создания и своим энтузиазмом давали угасавшему композитору новые силы. В ход нескольких месяцев зрелище была примерно окончена; успение помешала дописать музыку лишь к последним семнадцати стихам. По завещанию Даргомыжского докончил "Каменного гостя" Кюи; он же написал начало к опере, заимствовав из нее тематический материал, а оркестровал оперу Римский-Корсаков. Стараниями друзей "Каменный гость" был поставлен в Санкт-Петербурге на Мариинской сцене 16 февраля 1872 г. и возобновлен в 1876 г., но в репертуаре не удержался и до сих пор вдали не оценен по достоинству.
всетаки разум "Каменного гостя", логически завершающего реформаторские идеи Даргомыжского, несомненно. В "Каменном госте" Даргомыжский, как и Вагнер, стремится осуществить синтез драмы и музыки, подчиняя музыку тексту. Оперные формы "Каменного гостя" настолько гибки, что искусство течет непрерывно, без всяких повторений, не вызываемых смыслом текста. Достигнуто это отказом от симметричных форм арий, дуэтов и прочих закругленных ансамблей, и нераздельно с тем отказом от непрерывный кантилены, как мало эластичной для выражения лихо сменяющихся оттенков речи. Но здесь пути Вагнера и Даргомыжского расходятся. Вагнер средоточие тяжести музыкального выражения психологии действующих лиц перенес в оркестр, а вокальные партии у него оказались на втором плане.
Даргомыжский сосредоточил музыкальную ясность на вокальных партиях, находя более целесообразным, воеже сами действующие лица говорили о себе. Оперными звеньями в постоянно текущей музыке Вагнера являются лейтмотивы, символы лиц, предметов, идей. Оперный язык "Каменного гостя" лишен лейтмотивов; тем не менее характеристики действующих лиц у Даргомыжского ярки и строго выдержаны. В уста их вложены речи различные, но однородные для каждого. Отрицая сплошную кантилену, Даргомыжский отверг и обыкновенный, так называемый "сухой" речитатив, мало ясный и лишенный чисто музыкальной красоты. Он создал вокальный стиль, лежащий промеж кантиленой и речитативом, частный певучий или мелодический речитатив, довольно эластичный, для быть в постоянном соответствии с речью, и в то же срок толстосум характерными мелодическими изгибами, одухотворяющий эту речь, приносящий в нее новый, недостающий ей эмоциональный элемент.
В этом вокальном стиле, весь отвечающем особенностям русского языка, и заключается подвиг Даргомыжского. Оперные формы "Каменного гостя", вызванные свойствами либретто, текстом, не допускавшим широкого применения хоров, вокальных ансамблей, самостоятельного выступления оркестра, не могут, конечно, заботиться непреложными образцами для всякой оперы. Художественные задачи допускают не одно, не два решения. Но согласие оперной проблемы Даргомыжского настолько характерно, что в истории оперы забыто не будет. Даргомыжский имел не токмо русских последователей, но и иностранных.
Гуно намеревался извещать оперу по образцу "Каменного гостя"; Дебюсси в своей опере "Пеллеас и Мелизанда" осуществил принципы оперной реформы Даргомыжского. - Общественно-музыкальная деятельный Даргомыжского началась лишь недавно до его смерти: с 1860 г. он состоял членом комитета по рассмотрению сочинений, представляемых на конкурсы Императорского Русского Музыкального Общества, а с 1867 г. был избран директором Санкт-Петербургского Отделения Общества. Большинство сочинений Даргомыжского издано у П. Юргенсона , Гутхейля и В. Бессель . Оперы и оркестровые сочинения поименованы выше. Фортепианных пьес Даргомыжский написал мало (около 11), и все они (кроме "Славянской тарантеллы", соч. в 1865 г.) относятся к раннему периоду его творчества.
преимущественно плодовит Даргомыжский в области небольших вокальных пьес для одного шум (свыше 90); им написано еще 17 дуэтов, 6 ансамблей (на 3 и 4 голоса) и "Петербургские серенады" - хоры для разных голосов (12 ©). - См. письма Даргомыжского ("Артист", 1894); И. Карзухин, биография, с указателями сочинений и ли литературы о Даргомыжском ("Артист", 1894); С. Базуров "Даргомыжский" (1894); Н. Финдейзен "Даргомыжский"; Л. Кармалина "Воспоминания" ("Русская Старина", 1875); А. Серов, 10 статей о "Русалке" (с собрания критических сочинений); C. Cui "La musique en Russie"; В. Стасов "Наша художество за последние 25 лет" (в собрании сочинений). Григорий Тимофеев.
