Как и всех радикальных новаторов, Била Ласвелла не раз называли богохульником и обладателем извращенного вкуса.
Его целенаправленное гибель во многом и для многих удобных демаркационных линий, разделяющих жанры, технологии и культуры (к примеру, использование синтезаторов и драм–машин в регги и африканской музыке), не раз выливалось в противостояние с прессой. Вот как некоторые из многочисленных ''преступлений'' неутомимого продюсера и музыканта: кажущееся ныне привычным использование небольших оркестровых ансамблей в сочетании с фанковыми и регги–грувами (впервые в ''Rhythm Killers'', Sly & Robbie’s 1987 release) стало позднее фирменным знаком, ну, к примеру, Soul 2 Soul. В 1983 году последствием другого его эксперимента, а именно внедрения синтетического звука драм–машины в музыку известного ямайского исполнителя Yellowman, стало фактическое отмирание ''живых'' барабанов в нынешней ямайской музыке. В ''World Destruction'' соединение Johnny Lydon (ex–Sex Pistols) с ранним hip–hop и предводителем зулусов Africa Bombataa стало прародителем сочетания hard–rock и rap, безотлагательно являющимся приблизительно клише. Бесконечные звуковые исследования Ласвелла в начале восьмидесятых, такие, как сцепление ди–джейского скрэтчинга с джазом в Herbie Hancock’s Future Shock и техно битов с афро–кубинской музыкой Aiyb Dieng, Foday Musa Suso, Daniel Ponce в программе ''Sound System'' во многом стали основой для клонирования в сферах techno, acid jazz, ambient, world beat и других жанровых ярлыках. В противоположность редуктивистскому мышлению, разделяющему музыку на дискретные категории через гнезд на полках музыкальных магазинов, Ласвелл слышит музыку как единое целое, как сложную динамическую систему с раздельными, но тесно связанными компонентами. Пользуясь терминологией последнего изобретения теоретической психологии — ''теории хаоса'', скачущие отражения музыки в каньонах Манхеттена и есть хаотическая система, — Ласвелл действует как притягивающий элемент, определяя сходство системы тем, что содержит ее в своем сознании как целое. Интересно уразумение Ласвеллом магии как порядок контроля над материей и познания космоса. Магия не является ни черной, ни белой, ни доброй, ни злой. Она просто является тем, что она есть — реальной вещью. Тем, что люди чувствуют, хотят и чем они являются. индивид ''западного типа'' застрял в своей уверенности в том, что мир, в котором он живет, — это не мир магии. В этом мире музыкант не знает своих корней, не помнит о своем предназначении, он — машина, заполняющая чарты и полки музыкальных магазинов. По–прежнему рудименты колониальной ментальности заставляют нас смотреть иные культуры как строительный материя для нашего эклектического постмодернистского ''микса''. Мультикультурализм понимается, как ''немного национального искусства в моей гостиной довольно казаться совершенно неплохо ''. Межкультурная синергия вовсе не подразумевает пирамиды с европейцами на вершинах: сотрудничество, а не перенимание, перевод, а не интерпретация, жизнь, но не ''стиль жизни''. Мир культуры — это либо совместное творчество, либо ничто. И это очень не просто пафосные лозунги, это реальная круг деятельности, систематичный подход Axiom Records к музыке. И здесь произошел необыкновенный перемена в отношении к этнической музыке. Принципиально то, что выступления ''живых'' музыкантов записывались не на полупрофессиональные носители с целью последующего сэмплинга. Они ничем не уступали записывающей сессии симфонического оркестра, с той разницей, что музыканты находились в ''естественной среде обитания'', играя так, как они это делали на протяжении веков. Каждому инструменту уделялся частичный микрофон и околоток в мультитрековой цифровой палитре, и уже в студии через дополнительной цифровой обработки и микширования все это превращалось в книга высочайшего качества (например, ''Apocalypse Across The Sky'' с Master Musicians of Jajouka или ''Night Spirit Masters'' с Gnawa Music of Marrakesh). Все начиналось внешне довольно тривиально: юный бас–гитарист прежде играет в школьных ансамблях и ритм–энд–блюзовых группах. систематически он вырабатывает свой личный язык и манеру, в первую очередь основывающуюся на плотности, компрессир
ованности и ''грувовости'' звука инструмента. Многочисленные выступления с соул–, фанк– и кантри–музыкантами в самых различных контекстах, безудержный барыш к творчеству таких революционеров, как Ornette Coleman, John Coltrane, Albert Ayler, Cecil Taylor и Pharaoh Sanders, формировали его постижение значения музыки и художественной экспрессии. Фри–джаз, его импровизационные и структурные идеи стали дверью, ведущей к собственному композиционному мышлению. Сказалось и обаяние формировавшейся детройтской школы панка, хард–кора и метала. Переехав в Нью–Йорк в конце семидесятых, Ласвелл с головой окунается в импровизационные, авангардные и прогрессивные формы рока и джаза. Контактируя с огромным числом музыкантов, принимает покровительство в самых провокационных и неожиданных проектах с тем, воеже апробировать апогей новых идей, быть опыта и вместе заработать на собственное существование. Поначалу работая с David Allen и фьюжн–авангард–группой GONG, Билл прогрессивно входит в круг ''вольнодумцев'' самого высокого уровня: Fred Frith, Henry Threadgill, Philip Wilson, John Zorn, Billy Bang, Olu Dara и др. Результатом явилось избыток работ, чьего уровня до сих пор пытаются достигать. Впечатляет широта и разнообразие интересов Ласвелла. Занимаясь скрещиванием хип–хопа и ритм–энд–блюза в начале восьмидесятых, он разрабатывает изрядно техник (например, использование случайностей как созидательного инструмента, что во многом перекликается с идеей генеративной музыки Брайана Ино), проявляет большой барыш к идее ''третьего разума'' (силы, возникающей при взаимодействии двух созидательных существ, где творческая смелость двоих гораздо превышает простую сумму составляющих) — по одноименной книге Burroughs и Gysin. Показательной и интригующей была произведение и таких подвижников progressive classical/new music/avantguard music, как Karlheinz Stockhausen, Iannis Xenakas, Luciano Berio, германских Free Music Production (FMP), Derek Bailey’s Company в Соединенном Королевстве и John Zorn’s Gamepieces, формировавшиеся в конце семидесятых в Нью–Йорке. Новаторы прогрессивного рока в Европе (Magma, Can, Neu, King Crimson, Soft Machine и т.д.), а также представители американского радикального фьюжн–движения Tony William’s Lifetime, John McLaughlin’s Mahavishnu Orchestra, Weather Report, Miles Davis, Ornette Coleman — все впитывалось и осмысливалось с тем, воеже после вылиться в новые идеи и проекты. Кульминацией становится вышедший в 1983 году намерение с показательным названием ''Future Shock album by Henbie Hancock''. соединение техно–битов и синтезаторных вспышек, ди–джейских скретчей и фантастической игры на кларнете Hancock и, разумеется же, бас Ласвелла впервые продемонстрировали возможности сочетания фанки–соула и R&B с high–tech–звуком, заставив свинговать стерильные сэмплы и синтезированные элементы. Следом за Herbie Hancock’s Future Shock в 1984 году появляется новичок следствие интеграции эмбиентного понятия пространства, традиционной музыки, сложных гармонических элементов постбопа и технологических достижений начала предпоследней декады столетия — ''Sound System''. книга получил ''Grammy'' и как бы переопределил параметры органического смешения стилей: Ласвелл свел вместе прозрачный звук сенегальской перкуссии (Aiyb Dieng), конга и бата (Daniel Ponce, Foday Musa Suso) и неизбежный элемент импровизации, мелодики и лирики в лице мастера игры на саксофоне Wayne Shorter (Weather Report). близкий удача возвел Ласвелла в ранг ''продюсера нарасхват'', что вылилось в громадное наличность предложений от mainstream–звезд. Он продюсировал застрельщик и настоящий благополучный сольный книга Мика Джаггера (Mick Jagger), не забыв подключить Hancock, Sly&Robie, Jeff Beck. Ласвелл ремикшировал ''In Your Eyes'' Питера Гэбриэла, продюсировал план Laurie Anderson и Yoko Yono, ключевые альбомы Iggy Pop, Motorhead, The Swans, White Zombie, Blind Idiot God, Ramones и т.д. Но самым значительным из его работ со звездами mainsteam стоит подсчет ''Album'' Public Image Ltd., для которого он собрал просто суперсостав: Tony Williams и Ginger Baker за ударными (Ласвелл
у пришлось сам проехаться в Италию, для привезти в Нью–Йорк предпочитающего захолустье и медитацию Джинжера), Steve Vai и Nicky Scopelitis — гитары, Malachai Favors (Art Ensemble of Chicago), Jonas Helsborg и сам Laswell — бас, Ryuichi Sakamoto и Bernie Worrel — клавишные, L. Shankar — электроскрипка, Ayib Dieng за перкуссией и Bernard Fowler — бэк–вокал. Но глупо было бы полагать, что Ласвелл успокоится и довольно отдыхать на лаврах успеха в mainsteam: бесконечно живо появляется Last Exit, фри–джазовый проект, куда, помимо Била, вошли Sonny Sharock, Peter Brotzmann и Ronald Shanon Jackson. Результатом стала разряд очень противоречивых туров, в которых чистая музыкальная смелость четверки ''продвинутых'' сочеталась с апокалиптическими шумами — душевнобольной требование неизбежный и джазовой аудитории, завершившийся ''Iron Path'' на Nation Records — перенесение стопроцентно бойкий импровизации в студийные условия. Но и этим их помощь не ограничилось — Ласвелл записал серию проектов с каждым из музыкантов, что непосредственным образом сказалось на их последующей карьере. Успевает он поработать и с самыми совершенно мыслящими музыкантами John Zorn (уже в кто раз) и Mick Harris (Napalm Death и Scorn) — ''Painkiller'' становится известен даже самому ограниченному металлисту. Другим экстремальным выражением вкусов и тенденций в фанковой манере стал Praxis с сумасшедшим альбомом ''Transmutation'', вышедшим на Axiom в1992 году, — слово потенций Bootsy Collins, Bernie Worrel, Africa Baby Bam из Jungle Brothers. Это основанная на технике cut–up состав фри–джаза, нойза, жесткого фанка, хардкора, в значительной степени повлиявшая на последующую музыкальную политику Axiom Records. опять возвращаясь назад, запрещено не упомянуть и контакты Ласвелла с легендарными ''Last Poets'', группой чернокожих поэтов–националистов, существовавшей в Гарлеме в шестидесятых. Поначалу, работая с Jalal Nuriddin и D.ST. над ''Mean Machine'', он продюсирует книга ''Last Poets'' с Jalal и Sulieman El Hadi ''Oh, My People'' (середина восьмидесятых). Но помощь с поэтами Гарлема — дело не из простых, и вкоре он был вынужден его прервать, хотя после некоторые из них принимали покровительство в проектах Ласвелла. Результатом одного из экспериментов в студии Джорджио Гомельски (Giorgio Gomelsky) явилось существо проекта под названием Material, за неброским названием которого вот уже примерно 20 лет скрываются самые интересные ''активисты'' Axiom Records: Fred Maher, Michael Beinhorn, Sonny Sharrock, Nicky Skopelitis, Henry Kaiser, Fred Frith, Olu Dara, Billy Bang Byard Lancaster, J.T. Lewis, George Cartwright, а также неимоверное наличность мастеров народных инструментов, сессионных музыкантов, не говоря о самом идейном вдохновителе. Представляется бессмысленным и невозможным к полному описанию все состав ''материала'', сыгранного и записанного. капитальный причина — это упрямый прогресс, изобретение новых областей в музыке, вовлечение все новых элементов и ходов, вовлечение новых творцов. Для записи ''Seven Souls'' Ласвелл привлек глубоко им уважаемого William S. Burroughs, писателя и мыслителя, главной целью которого за являлась полная простор от американского образа жизни, навязываемых традиционных семейных, религиозных и сексуальных ценностей. В его работах за доминировали идентификация контролирующих систем и способов их уничтожения, реальной уродливости американского духа, жадности и коррупции, эгоизма и тупости. гик этого человека, дальновидный и уверенный, прозвучал на фоне органично сочетающихся синтезаторов Джеффа Бовы (Jeff Bova) и всевозможных этнических струнных в исполнении Nicky Skopelitis. Текст ''The Western Lands'', предлагающий своеобразную концептуальную карту духовного путешествия, поддержан арабскими, западноафриканскими и нью–йоркскими хип–хоповыми бэк–вокалистами, барабанами Sly Dunbar, скрипичной линией Shanfar и Simon Shaheen и неизменной линией ласвелловской бас–гитары. частный барыш за уделялся эмбиентной музыке и интересно отметить такую его работу, как ''The End Of Words'' из ''материалов'', включенную в книга ''A
Brief History Of Ambient, Vol.1'' гурьбой с работами Eno, Gong, William Orbit и др. В новой компиляции Caroline Records под названием ''Excursions In Ambient — The Second Orbit'' есть еще один трек, на этот раз плод сотрудничества с The Orb — ''Mantra'', исходный вариация которого был записан в Мадрасе, Индия, и представлен в ''материаловском'' ''Hallucination Engine''. Под именем ''Praying Mantras'' этот 17–минутный ремикс дозволено встречать на Trance Europe Express единодушно с работами Aphex Twin, Orbital и др. Есть и еще один релиз этой темы, на этот раз купно с дабовыми миксами самого Ласвелла, выпущенный на CD–сингле и виниле Axiom/Island UK. Высочайшее занятие ремикса в полной мере проявилось в самой значительной за последнее эпоха работе мастера — ''The Ambient Translation Of Bob Marley in Dub'' (интересна и ''Panthalassa'' — ремикшированная разновидность работ Miles Davis). В одном из своих интервью Ласвелл говорит о том, что эти миксы не были для него простым студийным экспериментом с подручным материалом. Главная исключение состоит в том, что существует огромное контингент людей, для которых искусство Боба Марли является жизненной основой, источником добра и отличного настроения. Невообразимое число людей (и издали не лишь в африканских странах) не представляют своей жизни без его идей свободы, его голоса, улыбки. запрещено было просто натыкать электроники, фишек и фенек, смазать все неудачные места эффектами и сэмплами — больно груда ревнивых слушателей будут замечать эти тонкости. следовательно Ласвелл потратил гораздо больше времени на осмысление и обсуждение различных аспектов, чем на сам действие записи. Проблемой был и сам сортировка композиций из громадного наследия Марли. Ласвелл пошел в двух направлениях, враз прослушивая весь материя и страсть читая о жизни Марли на Ямайке, его эволюции как музыканта, личности, а позднее и как идола, что было более способный на изделие фильма или написание своеобразной биографии. В результате все без исключения треки звучат как небольшие гимны (что, впрочем, как раз и входило в ожидание автора), где неповторимое очарование и магия ямайской мелодики приобрели компрессию и плотность басовых линий и нырнули в эмбиентную среду, обретая сказочность звучания, настоящую душевность, мягкость, именно мягкость. При том, что звук самого Марли практически отсутствует, то есть, по сути, и нет самого главного, список более чем в его духе, и приблизительно наверняка, если бы Марли мог выразить свое приказ или впечатление, он был бы доволен такой интерпретацией собственного наследия. Пожалуй, главное, что сумел сохранить и приумножить Ласвелл, — это ритмическая секция, расположенная в углубленном центре звуковой картины с применением излюбленных и непременных задержек, мощной реверберации,– одним словом, только того, что делает даб дабом и отличает его от остальной музыки. Если продолжить тему ритмической секции, то обилие мыслящих музыкантов сходятся во мнении, что именно за сочетанием басовой и барабанной линий и есть будущее современной музыки. Безусловно, гармонические изыски будут за актуальны, и чисто ритмическая искусство не способна весь передать всю широту души человеческой, всю изысканность человеческой импровизации. Но ограниченного разделения музыки на танцевальную и музыку классического типа дозволительно избежать простым и сразу непреодолимо трудным для многих способом: переступив вследствие квадратуру музыкального мышления, позволить этим, по сути, двум сторонам одной ментальной способности взаимодействовать в интуитивном порядке. Примерами такого взаимодействия могут причинять те комбинации музыкальных инструментов (читай: музыкантов), в которых нет разделения на солирующие и вспомогательные, где именно за счет их чередования и максимальной интеграции ритмической и гармонической функции образовывается единое творческое целое. Парадоксально, но европейская цивилизация, достигшая такой многоуровневости, интеграции и сложности отношений, в качестве доминирующей имеет музыку фронтальную и прямолинейную, в то эра как в восточной, африканской и т.д. музыке царит импровизация и свободное
маст
Как и всех радикальных новаторов, Била Ласвелла не раз называли богохульником и обладателем извращенного вкуса.