Океан громаден, многолик, изменчив. Трудно, практически невозможно, описывая океан, охватить все формы проявления его жизнедеятельности. Гидролог будет говорить о воде, мореплаватель — о течениях и рифах, ихтиолог — о рыбах, художник — о цветовой гам
И столь же безнадежна была бы поползновение в рамках журнальной статьи дать детальный изображение этого джазового титана. Дай Бог ухватить хотя бы самое важное, хотя бы то, что сближает этого человека с другими корифеями и что иметь исключительно ему. Первое проще, тут противоречие очевиден: колоссальный талант, огромное противодействие на музыкантов как своего, так и всех последующих поколений. А вот отличия... красивый Сачмо, Луис Армстронг за стремился вовремя только к тому, дабы жаловать веселье своим зрителям и слушателям. Он и сам не раз говорил об этом. Технические тонкости были для него давно только инструментом достижения этой цели. Мир Сачмо — это обаятельный мир светлых и простых (это не вероятно примитивных!) эмоций. Грандиозный Дюк Эллингтон и, вероятно в еще большей степени, неистощимый на новые идеи Майлс Дэвис, слишком высоко подняли репутация джаза как равноправного вида музыкального искусства. Сознательный и постоянный поиск новых форм, правильный запас самых талантливых партнеров, масштабность мышления — это роднит их, несмотря на временные и стилистические различия. Их мир — это праздник разума, это безукоризненная архитектоника идей, это мир сильных, но упорядоченных эмоций. Напротив, мир музыки блистательного Чарли Паркера — это мир эмоций неконтролируемых. Это потрясающей искренности самовыражение, это боль и ярость, это испытание звуками передать испепеляющую силу темных сторон человеческой натуры. Джон Колтрейн — это все. Это открытость для своих слушателей и для своих коллег, это новые пути в джазе, это и разум, и чувство, но помимо того это постоянный, хотя и неровный подъем, творческий и человеческий, это, в награда от Паркера, перевес над злом внутри себя, постоянное духовное и творческое самосовершенствование. И еще одно: искусство Колтрейна (уточним: зрелого Колтрейна) — это уже не лишь беседа со слушателем и не один высокое искусство, это не просто сказка о своих чувствах, а приказ к Богу. Джон Колтрейн своей музыкой говорит с Богом о своей любви к людям. И его самовыражение, опять-таки в знак от Паркера, — это поиск контакта с высшими сферами, это поиск ответа на мучавшие его вопросы. И в этом смысле некоторые вещи Колтрейна, в первую очередь знаменитая “A Love Supreme”, — это в не меньшей степени завещание музыка, чем искусство Баха, Перселла или Бортнянского. *** В августе 1969 года объявление Ленинградского джаз-клуба “Квадрат” писал: “Даже посредством два года потом смерти Колтрейн — все еще очень авторитетный музыкант современного джаза. Возможно, что джазу так отродясь и не удастся избавиться от его влияния, как это уже случилось некогда с Паркером”. ныне на календаре — граница веков. Со времени смерти Колтрейна прошло уже не два, а тридцать три года, и ныне бесспорно всем, что в ХХI век джаз берет с собой его. И отнюдь не в качестве музейного экспоната. Его искусство по-прежнему актуальна. Его мысли, его открытия, его чувства все эти годы вдохновляли и продолжают наставлять самых разных музыкантов. Один из самых талантливых современных альт-саксофонистов Кенни Гарретт кладет к ногам Колтрейна свой диск “Pursuance: The Music Of John Coltrane” (1996). необыкновенный английский изготовитель джаз-хип-хоповых коктейлей Кортни Пайн посвящает ему свой “Underground” (1997): “Колтрейн за говорит правду детям улицы (если не верите, спросите нас!)”. В чем же она, истина Джона Колтрейна? ...Из биографии: Джон Уильям Колтрейн родился 23 сентября 1926 г. в Хэмлете, Северная Каролина. Вырос и окончил среднюю школу в Хай-Пойнте, Северная Каролина, в 1943 г. В домашних условиях освоил игру на укулеле, кларнете, альт-саксофоне. В 1943—45 гг. живет в Филадельфии. Музыкальное воспитание совершенствовал (в разное время) в “Granoff Studios” и “Ornstein School of Music”. В 1945—47 гг. служил в ВМС США на Гавайских островах. В 1947 г. возвратился в Филадельфию, где и начал свою карьеру профессионального музыканта. заблаговременно прошу прощения у знатоков, которым известны мельчайшие подробности биографии Колтрейна. Эта информация, разумеется, им давным знакома. Но издание наше рассчитано и на более широкие круги любителей джаза, сре
ди которых не столь уж некоторый имеют доступ к обширной литературе о Колтрейне и не ультра обременены информацией. А следовательно пусть эта биографическая план поможет нам ориентироваться в феномене по имени Джон Колтрейн. Пока, как видите, ничто особенного. Обычное для сотен джазовых музыкантов детство. Божественное провидение, если кому-то нравится такая версия, пока безмолвствует. семейство среднего достатка. Отец — обладатель короткий швейной мастерской, дед — проповедник. Первые шаги в музыке встречают благожелательное приказ в семье. В школьные годы (весьма нелегкие потом смерти отца в 1938 г.) Джон уже играет в танцевальных оркестрах — альтгорн, кларнет, альт-сакс. конечный инструмент, очевидно, показался ему наиболее привлекательным, так как, живя в Филадельфии, он шлифует свою любительскую музыкальную подготовку профессиональным обучением игре именно на саксофоне. А в армии, играя в военном оркестре, он снова возвращается к кларнету. Словом, неотменный сортировка еще впереди. ...Из биографии: Основные ангажементы Джона Колтрейна: 1947 — согласие Джо Уэбба (Joe Webb) с вокалисткой Биг Мэйбелл (Big Maybell); 1947—1948 — согласие Эдди Клинхед Винсона (Eddie Cleanhead Vinson); 1949—1951 — биг-бэнд и комбо Диззи Гиллеспи; 1952—1953 — согласие Эрла Бостика (Earl Bostic); 1953—1954 — согласие Джонни Ходжеса; 1955—1957, 1958—1960 — согласие Майлса Дэвиса; 1957 — согласие Телониуса Монка. 1954—1961 — Колтрейн состоит в браке с Хуанитой Граббс (Наймой). В конце сороковых Колтрейн — обыкновенный музыкант, практически неотличимый от многих своих двадцатилетних коллег. Его первые ангажементы в ритм-энд-блюзовых по преимуществу составах интересны будто что тем, что у Эдди Винсона, к которому он попал по рекомендации пианиста Рэда Гарланда, Джон впервые начал забавлять на своем главном, как после оказалось, инструменте — тенор-саксофоне. Впрочем, одна редкость все же бросается в глаза: Колтрейн едва залпом оказался в среде джазовой элиты своего времени. Уже в 1947 г. он познакомился и сыграл первые пьесы и с Майлсом Дэвисом, и с Сонни Роллинсом, а чуть позже и с Диззи Гиллеспи, пригласившим его в свой оркестр. В его составе в 1949 г. Колтрейн впервые участвовал в записи диска. В биг-бэнде Гиллеспи ему пришлось возвращаться к альт-саксофону, но если в 1951 г. Диззи по причине финансовых затруднений распустил свой великий количество и перешел к работе с комбо, он, во-первых, оставил в нем Колтрейна, а во-вторых, позволил ему забавлять на теноре. Для Джона к тому времени это был уже его дорогой инструмент, и в качестве образца для подражания он выбрал манеру игры Декстера Гордона. Хотя, пожалуй, “подражание” — термин, мало уместный, если речь идет о Колтрейне. И в молодой годы, и позже он сроду не стеснялся подстерегать что-то ему интересное у других. всетаки эти находки за служили Джону всего отправной точкой собственных поисков. Внешне весьма мягкий, доброжелательный, улыбчивый, умеющий прекрасно приспособлять с коллегами, Трейн (как его зачастую называли) одиноко с самим собой оставался упорным исследователем и неистовым экспериментатором, охваченным жаждой самосовершенствования. Он чрезвычайно пропасть работал над техникой игры, еще и еще раз анализировал сложные музыкальные концепции, вкус к которым ему привил Дэннис Сэндоул (Dennis Sandole), учитель Трейна по теории музыки в “Granoff Studios”. Оставаясь пока в рамках хард-бопа, он предпочитал резкие, изломанные мелодические линии, разветвленные и извилистые импровизации. *** К сожалению, вращаясь в кругах джазовой элиты, Колтрейн не избежал и проклятия многих ведущих джазменов своего времени: страшный к наркотикам. как Паркеру, углубляясь в поиски новых музыкальных горизонтов, он испытывал все большую и большую неволя от этих “цветов зла”. Такая неволя начала негативно обнаруживаться и на профессиональной карьере Трейна: в 1951 г. Гиллеспи был вынужден указать ему на дверь. Зато четырьмя годами позже Колтрейна “впустил” в свой согласие Майлс Дэвис. Годы промеж этими двумя событиями ознаменовались для Колтрейна двумя важными встречами. В 1952 г., играя у Эрла Бостика, Джон познакомился с Эриком Доль
фи, ставшим его самым близким другом на все оставшиеся им годы. вкупе они чрезвычайно мало записывались (остались точный считанные записи), но зато воз и плодотворно думали. Идеи Дольфи оказали сильнейшее влияние на творчество Колтрейна. Еще одна случай произошла в 1954 году. Найма оказалась верным другом и надежной опорой. Во многом благодаря ей Колтрейну удастся позже избавиться от наркотического проклятия. Если Дольфи повлиял на музыкальные взгляды Джона, то вдохновение Наймы в сфере духовной тем более трудно переоценить. Это была большая любовь, и она увековечена в джазовой истории замечательной балладой, которую Колтрейн сочинил в почтение своей жены. Итак, в 1955 г. Джон Колтрейн стал членом квинтета Майлса Дэвиса. область близко с Полом Чемберсом (контрабас), Рэдом Гарландом (ф-но) и Филли Джо Джонсом (ударные) занял талантливый, но в сущности еще мало обще широкой публике саксофонист. “Уже поодаль не молодец (на носу тридцатник), и все еще мало известен? Полноте, похоже, Дэвис дал маху!” — так рассуждали в тот промежуток многие. Что ж, надо было быть именно Майлсом Дэвисом с его фантастическим чутьем на талантливых исполнителей (которое довольно безотказно прислуживать ему еще приблизительно сорок лет), для мешать свой сортировка именно на Колтрейне. Позже Майлс вспоминал: “Колтрейн за мне нравился... если он впервые появился у меня, некоторый советовали его убрать, говорили, что он слабо играет. Но я за знал, что он еще был в поиске”. Сам Джон в то время, как явствует из его позднейших высказываний, чувствовал себя в столь именитой команде не ультра уверенно: “Группа Майлса заставила меня искать. В таком окружении я уже не мог обходиться старым багажом. Я ощущал, что мне еще нуждаться дотянуться до их звучания”. И поиски Трейн продолжил с удвоенной энергией. Дэвис с его нестандартным новаторским мышлением сыграл привычную для себя после роль катализатора творческого вдохновения для своих музыкантов. Но один раз, в случае с Колтрейном, ему удалось пробудить к активности талант, по крайней мере равновеликий собственному. преимущественно эффективной пачка Дэвис — Колтрейн оказалась во эпоха второго этапа их сотрудничества, в конце 50-х. разряд Дэвиса в то сезон уже преобразовалась в секстет, где Билл Эванс заменил Гарланда и добавился альт-саксофон Джулиана “Кеннонболла” Эддерли. Музыковеды до сих пор спорят о том, кто здесь главный сказал “э!”, кто внес краеугольный вклад в развитие принципиально нового, модального подхода к джазу, основанного на ладовой концепции. вестимо же, невозможно забывать и про Гила Эванса и его аранжировки для альбома “Miles Ahead”, но манифестом модального джаза стал все же исторический “Kind Of Blue”, где в равной степени блестяще проявили себя и Дэвис, и Колтрейн, придя разными дорогами к одинаково эффектному результату. Хорошо писал об этом Юрий Вихарев: “ Холодный, рассудительный, осторожный Дэвис скуп на звуки, он тщательно выбирает одну — две ноты из целого ряда, отбрасывая остальные. Экспансивный, беспокойный Колтрейн, наоборот, брызжет нотами, у него их такой избыток, что спорадически он даже не успевает их выбросить все в положенном квадрате...”. *** А посреди двумя периодами работы с Дэвисом был еще один, очень значительный для Колтрейна этап — этап под названием “Монк”. Ему предшествовал дежурный алкогольно-наркотический кризис, в результате которого Трейн покинул Дэвиса и уехал в Филадельфию, поселившись у матери. Там его и застало требование от мудрого и ироничного алхимика звука, выдающегося джазового пианиста Телониуса Монка. В клубе “Файв Спот” Колтрейн играл у Монка только лишь почти полугода, от этого периода остались записи всего нескольких пьес, однако, наверное, именно с Монком Трейн научился низко в поиске новых идей организации звука особую глубину и изящество. К рубежу 60-х годов Джон Колтрейн, начинавший десятилетие скромным сайдменом, подошел в ранге одного из самых авторитетных музыкантов своего времени, хотя лучший альбом, сделанный им в качестве лидера, “Giant Steps”, появился всего в 1959 году. Вершины славы, тем не менее, были еще впереди. ...Из биографии: С 1960 г. Колтрейн возгл
авляет личный согласие — “The John Coltrane Quartet”, с которым связаны основные его творческие достижения. С 1961 г. женат на Элис МакЛеод (Alice McLeod); имел от этого брака четырех детей. 17 июля 1967 г. скончался от болезни печени в Хантингтоне, Лонг Айленд, штат Нью-Йорк. главный технической изюминкой, привнесенной Колтрейном, была невероятная ясность игры. На слушателя обрушивалась прямо-таки лавина звуков. Традиционная план игры аккордами видоизменилась у него до неузнаваемости, Трейн заставил всех целиком по-новому взглянуть на гармонические и ритмические основы джаза. обще ценитель Айра Гитлер назвал его метод игры “звуковыми пластами” (“sheets of sounds”). слово прижился и стал фирменным ярлычком музыки Колтрейна. У Джона неукоснительно появилось избыток подражателей, с большим или меньшим успехом пытавшихся соорудить свои “звуковые пласты”. Сам же он, развивая идеи модального джаза, шел дальше. Иоахим-Эрнст Берендт, исследуя модальные принципы, все справедливо отмечает в своей “Книге о джазе”: “...Этот прием игры веками существовал во многих экзотических музыкальных культурах — например, в арабской. С одной стороны, он дает гармоническую свободу, а с непохожий — ограничивает своенравие исполнителя. Модальный дорога исполнения означал также дальнейшую африканизацию музыки, это испытание бегства от диктатуры европейской гармонии в направлении свободной гармонизации, присутствующей во многих африканских музыкальных культурах (не единственно тех, что формировались под воздействием арабских и исламских влияний)...”. В этой связи совершенно понятен великий интерес, что питал Джон к африканской и азиатской, а преимущественно индийской музыке, элементами которых он, как никто ранее, обогатил джаз: довольно вспомнить такие его диски, как “Ole Coltrane” (1961), “Africa Brass” (1961) или “Impressions” (1963). Известно, что большой барыш вызвало у Колтрейна фокус выдающегося ситариста Рави Шанкара, наиболее популярного на Западе представителя индийской музыкальной культуры. Одного из своих сыновей он даже назвал в почтение Шанкара (сегодня Рави Колтрейн — обще джазовый музыкант). С 1959 года кроме тенора Колтрейн начал употреблять и сопрано-саксофон. Его вдохновило в данном случае занятие Стива Лэйси, до сих пор остающегося одним из самых ярких сопранистов в джазе. В одном из своих последних интервью, данном летом 1966 г. японскому радио, Колтрейн изрядно подробно объяснил причины расширения своего музыкального арсенала: “...Только на голос я смог успевать определенного ритмического пульса, что заранее слышал внутри себя, но не мог сыграть. Звук голос оказался куда ближе к тому, что я слышал. Я не хотел себе в этом признаваться, потому что за любил только тенор, но я полюбил и сопрано... голос — просто потому, что у него строение выше, — вошел в мою питание и всю мою концепцию потянул за собой. Так что у меня сегодня голос — это аппарат мощи, а голос — снасть красоты звука, у него есть что-то в голосе, что по-настоящему красиво, что-то, что мне по-настоящему нравится”. Впервые Джон сыграл на сопрано-саксофоне известную тему “My Favorite Things” на одноименном диске, появившемся в 1960 г. Этот книга сделал его имя широко известным вдали за пределами чисто джазовой среды. *** Партнеров Колтрейн подбирал век и придирчиво. шалить с ним близко было и интересно, и нелегко. Несмотря на неизменную доброжелательность и ровное, уважительное известие к коллегам, в творческом плане Джон просто не понимал компромиссов. вымышленный круг его квартета сформировался не сразу, преимущественно трудно шел выбор басиста. Если бы музыкант Элвин Джонс, басист Джимми Гаррисон и музыкант Маккой Тайнер больше нигде бы николи не играли, то одного сотрудничества с Колтрейном все равно хватило бы, для всегда вписать свои имена в историю джаза. теперь из этого знаменитого квартета в живых осталось лишь двое. И тем интереснее послушать, как они оценивают годы после промежуток работы с Колтрейном. Тайнер: “...Колтрейн был гигантом. У него было феноменальное чувство времени, талант, и при этом, создава
я новую музыку, он не был деспотом. Он отродясь не говорил нам, как мы должны играть. Мы были частью целого и при этом оставались самими собой. Эту силу дал нам он. Джон был много сильнее нас и тащил всех за собой. У него я научился показывать музыкой не токмо чувства, но и мысли, для которых не хватает слов. некоторый годы ф-но было моим лучшим другом, тутто же оно стало частью моего тела”. Джонс: “Мы все были хорошими друзьями. Эти безоблачные взаимоотношения помогли нам избежать многих глупостей, помимо того, мы за видели главное, а главным была музыка. Именно тут я впервые понял, что вероятно за ее вместе.... Он (Колтрейн) считал, что я сам пойму, что мне делать. Он отроду не предписывал мне, как играть. Это было высшей формой взаимопонимания — с через одной лишь музыки”. главенство единомышленников, команда, где друг друга понимают не с полуслова, а просто без слов, — лучший музыкант оказался и выдающимся организатором. С этим ансамблем Колтрейн записал свои лучшие диски, в том числе, в декабре 1964 года, и альбом, кто некоторый считают его вершиной, — “A Love Supreme”. В этой короткой, чуть более получаса, пластинке спрессовалось все, что пережил, накопил, перечувствовал к тому времени музыкант по имени Джон Колтрейн. Здесь дозволительно услышать элементы блюза, восточные интонации, модальную технику, политональные импровизации и даже отголоски спиричуэлз. Впервые построив книга в форме сюиты, Трейн завершил его потрясающим по не ходульной патетике, силе и глубине чувства “Псалмом” — гимном-молитвой во славу Создателя только сущего. завещание житьебытье для Джона была самым непосредственным образом связана с его творчеством. Музыкой он стремился не единственно воздать хвалу Господу за то, что тот преобразил и наполнил светом его питание (датой духовного пробуждения Трейн называл 1957 год — год, если он покончил с наркотиками), но и помочь всем своим слушателям. Помочь чисто практически. Думаю, Колтрейн рассматривал свой “Псалм” не в категориях эстетики, а как беспристрастный требование ко всем своим слушателям изменить свою жизнь, поглубже вглядеться в самих себя. Сам он, как известно, воспитывался в христианских традициях, его первая жена Найма приняла ислам, а Элис Колтрейн были слишком близки индийские вероучения: посредством какое-то дата она даже приняла новость религиозное имя Турайя Апарна. Видимо, следовательно взгляды Джона носили скорее синкретический характер, Христос — Мохаммед или Кришна были для него лишь разными воплощениями одной и той же высшей космической силы. Не зря он как-то обронил: “Я верю во все религии”. Мощь его послания была оценена по достоинству. 1965 год принес Колтрейну массу наград в джазовом мире и сделал его фигуру очень общественно значимой, преимущественно в афроамериканской среде. всетаки в том же году музыкант вторично удивил всех, кое-кого просто шокировав резким, хотя по сути очень логичным поворотом в своих творческих поисках. В марте Колтрейн появляется на сцене нью-йоркского “Village Gate” сообща с молодыми музыкантами фри-джаза. С самого начала 60-х годов Орнетт Коулмэн, Арчи Шепп, Элберт Эйлер и иже с ними демонстрировали вконец новоявленный пошиб исполнения, что они называли “new thing” (“новая вещь”) или фри-джаз. С течением времени, если этот слог начал отождествляться с черным радикализмом, его стали дразнить также “новой черной музыкой”. беспричинно от названия сутью здесь была абсолютная раздолье джазовой импровизации, сознательный отверстие с любыми традиционными схемами, подчеркнутая атональность. И вот к середине 60-х Колтрейн в сложной творческой эволюции пришел к аналогичным творческим взглядам. При всей яркости и экстравагантности фри-джазовых революционеров никто из них не обладал еще таким авторитетом и не был столь известен, как Джон Колтрейн. В силу этого Трейн стал зараз и адептом, и лидером нового джазового учения. Некоторым, как, к примеру, Эйлеру, он оказал серьезную финансовую поддержку, он стал участвовать в проектах своих молодых единомышленников, и в первую очередь благодаря Колтрейну фри-джаз получил значительную знаменитый международного масштаба. В записи нового альбома Д
жона “Ascension” (1965) миром с членами его квартета участвовали и Шепп, и Сандерс, и Чикаи, и другие музыканты фри-джаза. ясность звука в этой работе достигла просто фантастических пределов. Мэрион Браун, со этой записи, крайне образно сказал об “Ascension”: “Этой музыкой дозволено согреть склад в свежий зимний день”.Уже упоминавшийся Берендт нашел другое сравнение: “ Это гимнически-экстатичная искусство с интенсивностью сорокаминутного оргазма”. При этом агрессивность звучания означала лишь перемена формы все столь же настойчивых духовных поисков — уже имя новой работы красноречиво говорит об этом: “Ascension” - “Вознесение”. Новая искусство потребовала от Колтрейна колоссального напряжения и физических, и духовных сил, но шалить или он нынче уже просто не мог. *** У титана поместительный шаг, и за ним трудно поспеть. систематически от Колтрейна стали губить его старые партнеры: прежде Тайнер, после Джонс и, наконец, Гаррисон. Их станция столь же систематически занимали люди, разделявшие фри-джазовые взгляды Трейна. В ансамбле появился другой тенор-саксофонист, Фэрроу Сандерс. музыкант Рашид Али какое-то дата работал хором с Элвином Джонсом, а кроме заменил его. губерния за роялем Джон доверил своей жене, Элис Колтрейн. С новым составом Колтрейн все по-новому интерпретировал свои старые вещи, в том числе такие классические темы, как “Naima” и “My Favorite Things”. Менялась искусство Колтрейна, но не менялся он сам. Колтрейн по-прежнему не стеснялся признаваться, что и сам многому учится у своих единомышленников — черта, присущая токмо по-настоящему крупным личностям. К примеру, характерен случай из интервью, которое Джон дал Фрэнку Кофски в 1966 г.: Кофски: “...Может, Сан Ра так резок, потому что он уверен, что ты заимствуешь его идеи ?”; Колтрейн: “А это не подобный уж и не так. Я его слушал и знаю, что он делает кое-что, что и я хотел бы делать”. В середине 60-х, в годы стремительного роста гражданского самосознания афроамериканцев, когда, скажем, Шепп или ЛеРой Джонс наговорили дождь такого, что ныне настораживаться просто жутковато, Колтрейн совершенно оставался скорее с Мартином Лютером Кингом, чем с Мальколмом Х или “Черными Пантерами”. Рискну предположить, что взгляды Трейна вместе с его авторитетом помогли остудиться не одной горячей темнокожей голове. Может быть, благодаря и ему пламя пожаров Ньюарка и Детройта “жарким летом” 1967 г. не полыхнуло по всей Америке. Но для самого Колтрейна лето 67-го оказалось последним. Он ушел. И он остался. Остался в 70-х, 80-х, 90-х... Вспоминая дни Джона Колтрейна, мы сделали круг и вернулись к началу этого очерка. Да, Колтрейн живет и сегодня. Его творческие идеи, причудливо преломляясь, и ныне живут в музыке самых разных современных музыкантов. Не забыты и духовные поиски Трейна, его желание помочь всем людям Земли. В США, стране, где действуют разнообразнейшие, в том числе очень экзотичные религиозные организации, с 1971 г. и по сей день существует Африканская Православная Церковь, избравшая своим патроном возведенного в святые Джона Колтрейна (Saint John Will-I-Am Coltrane). Эта общество оказывает субсидия бедным, бездомным, организует компьютерные курсы, имеет свой сайт в Интернете и, разумеется, обучает музыке. Обучает тех, кто стремится этим универсальным языком вылечивать тела и души и цитировать их в гармонию с Богом. Что ж, божественный Джон Колтрейн жил и творил именно так.
Океан громаден, многолик, изменчив. Трудно, практически невозможно, описывая океан, охватить все формы проявления его жизнедеятельности. Гидролог будет говорить о воде, мореплаватель — о течениях и рифах, ихтиолог — о рыбах, художник — о цветовой гам