Четверть века назад журнал "Rolling Stone" напечатал следующую похвалу, которая до сих пор верна: "Рай Кудер - это самый прекрасный, самый выразительный из всех живущих исполнителей на слайд-гитаре".
Четверть века вспять книга "Rolling Stone" напечатал следующую похвалу, которая до сих пор верна: "Рай волос (Ry Cooder) - это настоящий прекрасный, настоящий ясный из всех живущих исполнителей на слайд-гитаре". между бойцов бутылочного горлышка он выделяется как чувствительный стилист и передовой интерпретатор сотен американских фопк-нитей, бесстрашно вплетающий нестройную гавайскую гитару юкелеле и аккордеон в стиле "текс-мекс" в, скажем, гармонии госпел. Сделав затейщик сольный набег в 1970 году, к началу 80-х он по крупицам собрал образцы деревенского блюза, уличного соул, пыльных баллад, каллипсо и других фолк-самородков и перелил их в кипящий жизнью сплав осовремененного американского водевиля. И как бы американцы ни презирали его мексиканских музыкантов в полиэстеровых костюмах, вся Европа падала в забытье пред кабацким юмором Кудера и способностью его разноперого ансамбля заграждать тысячные толпы вопить, работать и даже выть - на протяжении каких-то пары часов.
Но не все и не за было так безоблачно. Хотя концерты Рая Кудера стали канонами, они высасывали из него деньги. Десятый книга "Slide Area" 1982 года показал, что кудеровский речь становится трафаретом, а плохие отзывы критики и мизерные тиражи лишь дополнили разочарование артиста. Он вскачь свернулся, распрощался со своим ансамблем и оправился восвояси на часть в Санта-Монику, где прожил всю жизнь. тут ему было сорок. Течением его носило недолго, и в один отличный день волос очутился в кино. Оно стало его главный работой: не езди ни в какие путь по захолустьям, пластинок не пиши, не думай о промоушене, ходи круг день в голливудскую студию - благо, близко - да пописывай партитуры к фильмам.
волос дебютировал еще в 1968 году с музыкой к фильму "Candy" компании "MGM", а чуть позже - в "Performance" режиссера Ника Роуга (Nic Roeg) 1970 года с Миком Джеггером в главной роли. Джек Ницше (Jack Nitzsche) помогал гитаристу на обеих звуковых дорожках, и именно тутто волос попал на запись к РОЛЛИНГ СТОУНЗ. Кино выручило, как выручает и теперь, ибо Рай так и не отделался от своей страшный к кантри-блюзу, раннему джазу, хиллбилли, гавайской, карибской, кубинской, мексиканской музыке, госпелу, рок-н-роллу и другим корневым стилям. "Девяносто процентов своих музыкальных познаний я получил на работе,- написал он в буклете к своей антологии, двойному компакт-диску "Music Of Ry Cooder".- Я благодарен судьбе за мочь заниматься идеи и звучания, интуитивные и исследовательские по духу. И это беспримерный обще мне стиль".
Несмотря на такую тягу артиста к народным, а значит, деревенским направлениям, звуки стонущих под бутылочным горлышком струн больше ассоциируются у всех с урбанистическими сюжетами. В жуткие индустриальные пейзажи фильма "Blue Collar" (Синий воротничок) как запрещается вписались слайдовые "нарезы" Кудера конца 70-х. Барабанил у него Джим Келтнер (Jim Keltner), игравший с Эриком Клэптоном, Леоном Расселлом (Leon Russell), Джоном Ленноном (John Lennon) и Джо Кокером (Jое Cocker). тутто Кудеру удалось сохранить ядро музыкантов своего бэнда: Дэйвид Линдли (David Lindley) и другие приятели зазвучали в картине "The Long Riders" (1980), положившей начинание долгого сотрудничества гитариста с режиссером Уолтером Хиллом (Walter Hill). волос сделал музыку к нескольким его фильмам: культовому рокабилльному боевику "Streets Of Fire" (Огненные улицы), не менее культовому, но уже блюзовому "Crossroads" (Перекресток), "Southern Comfort" (Южные утехи), "Johnny Handsome" (Красавчик Джонни), "Tresspas" (Нарушение границы), а в 90-х годах - "Geronimo: An American Legend" (Джеронимо) и последнему "Last Man Standing" (До последнего человека). Впрочем, и другие режиссеры и кинопродюсеры также желали содержать в композиторах и исполнителях Рая Кудера: "The Border" (Tony Richardson), "Alamo Bay" (Louis Malle), "Paris, Texas" (Wim Wenders), где бутылочное горлышко заставляет гитару выть, как привидение. Тем самым Рай волос отдал дань великому, но около забытому тут Блайнд Уилли Джонсону (Blind Willie Johnson). При поддержке Уолтера Хилла, волос вплетал инструменты со только земного шара в свой уникальный ковер. Флейта шакуначи и корейский гонг, фисгармония и губная гармоника, банджо и саз, корнет и аккордеон - все они поровну делят обширную звуковую сцену со старыми акустическими гитарами Кудера и его электрическими гибридами. "Рай волос - не просто автор в кино, гитарист, рок-певец, фолк-певец, блюзовый коллекционер или экспериментатор с музыкальными формами экзотических или малоизвестных культур,- замечает Уолтер Хилл.- кроме этого, он знаменитый и поразительно американский артист. В его работе выявляются повторяющиеся узоры, настроения и подходы, явно присущие исключительно ему. Что же до киномузыки Рая, довольно сказать, что он работает в нетрадиционной манере. Он не столько не договаривает, сколь огибает, не столько нагнетает высший момент, что добавляет к нему атмосферы, обволакивает историю, поставляет недостающую информацию, сражается за настроение, нежели за событие".
^ПУХ И ПЕРЬЯ В ХИТ-ПАРАДАХ
Рай волос всю многолетие был последователем музыки американского рабочего человека - черного, белого и желтого. тревожный новатор с безграничным музыкальным любопытством, он изучал новую музыкальную среду с каждой новой записью или серией концертов. В один момент он играл авангард-рок, в противоположный - корни блюза, кроме кантри-н-вестерн, даже джаз. Для тех, кто поспевал за ним, волос освещал прошедшие незамеченными жанры музыки с поразительным результатом. Но его уклонение быть заклейменным и удивляться в одном стиле изрядно отталкивало многих членов музыкального сообщества. Хотя Кудера высоко ценят музыканты его возраста, и тот же "Роллинг Стоун" назвал его "возрождателем искусства блюзовой мандолины", его поклонники составляют музыкальное меньшинство.
...Первую гитару Рай получил в 3 года. А в 8 лет отец купил ему ветеран (10-летний) "Мартин" и договорился с преподавателем. Но втуне - юному Раю не нравились поучения, и он стал промышлять сам. В 13 лет его покорили пластинки кантри-фолка, побудив Кудера встречать гитариста, обучавшего пальцевой манере Аппалачей. Это привело его в тогдашний фокус фолк-музыки Калифорнии, клуб "Ash Grove" (Ясеневая роща). В биографии для своей фирмы грамзаписи "Warner Records" Рай отмечал: "Когда бы в "Эш Гроув" ни приезжал похвальный исполнитель, я сидел в первом ряду и смотрел. Если кто-то типа Гэри Дэйвиса (Reverend Gary Davis) появлялся в городе, я разговаривал с ним, шел к нему в гостиницу, давал 5 долларов и просил играть, что он сможет. Я наблюдал. помощью луна я заметил, что начинаю запоминать, как он это делает. В клубе были вечеринки, если кто-то из зрителей выходил на сцену и играл. И лет в шестнадцать я уже был хорош, и меня как-то вытолкали на сцену... Я тут не просто испугался: я был в шоке. Играл, потел, но люди смеялись и хлопали". волос стал точный ходить в клубе и в 1963 году сошелся в фолк-блюзовый дуэт с Джеки Дешэнноном (Jackie DeShannon).
Но успехов это не принесло, и Рай пока расширял инструментальный арсенал, изучая банджо и традиционный блюзовый перо игры на гитаре бутылочным горлышком. Для получения яркого, звенящего тона при скольжении он надевал на палец 3-дюймовое горлышко. Доводка техники происходила известным музыкантам всех времен способом: воеже настигнуть спешный штрих, он часами слушал пластинки блюзовых слайд-гитаристов дельты Миссисипи. музыкант продолжает: "Где-то в 64-65 году в Лос-Анджелесе появился Тадж Махал (Taj Mahal). Он был вовсю шероховатый, но и я был заершённый. Так мы собрались и пошли на Подростковую Ярмарку в Голливуде, сели у стенда фирмы "Martin Guitars" и заиграли дельта-блюз. Жестко и здорово". С Тадж Махалом волос сформировал застрельщик круг THE RISING SONS ("Восстающие сыновья", которых на слух все воспринимали как "Восходящие солнца"), воспламенив блюзом из Дельты бурлящую клубную сцену Лос-Анджелеса. Планировался книга на фирме "Columbia", но он не был закончен. СЫНОВЬЯ не протянули столько, дабы отвратить Кудера от сессионной работы с Гордоном Лайтфутом (Gordon Lightfoot), Рэнди Ньюмэном (Randy Newman), группой LITTLE FEAT и близко имен, о которых он предпочел бы забыть.
Следующим был альянс с Доном Ван Влиетом по кличке Кэптен Бифхарт (Captain Beefheart). Это невероятная соединение - заппоподобный Бифхарт и фолковый Кудер. Но как на главный взгляд, если пренебрегать про корыстолюбие Рая Кудера до новых форм. Он оказался превосходным подспорьем на первом альбоме Бифхарта, аранжировав две песни. потом Captain Beefheart MAGIC BAND он поехал в Лондон с Джеком Ницше и сыграл у РОЛЛИНГ СТОУНЗ на записи альбома "Let It Bleed", хотя на конечном продукте осталась один его мандолина в "Love In Vain ". Самые осведомленные источники намекали, что волос - застрельщик ждать на смену в СТОУНЗАХ как Мика Тэйлора (Mick Taylor), так и Брайена Джоунза (Brian Jones). союз объясняли спором с Китом Ричардзом (Keith Richards) около авторства знаменитого слайдового риффа, ставшего позже песней "Honky Tonk Women". Говорят, Ричардз заметил, что, "насколько он знает", он взял рифф у Кудера. имущество Рая 70-х годов предполагает, что музыкант за имел чересчур ищущий дух, для работать в тени у Ричардза. Хотя он первым признает, что рад деньгам, пришедшим из Лондона затем "посиделок". Хлюпающий, синкопированный слог скоро превратил его в исполнителя, ради которого Эрик Клэптон во век американского путь умышленно полетел в Сиэттл. волос же был полон энтузиазма, работая со всевозможными американскими фолк-мастерами: гитаристом с Багам Джозефом Спенсом (Joseph Spence), гавайским гитаристом Гэбби Пахинуи (Gabby Pahinui), аккордеонистом в стиле "текс-мекс" Флако Химинезом (Flaco Jiminez). На диске "Chicken Skin Music" разрешились его разные интересы и сварились в типично американскую музыкальную кашу, которую волос мастерски перегнал в свою собственную форму ритм-н-блюза на следующей пластинке "Вор Til You Drop". кроме успехов в хит-парадах и едва миллионной продажи, это (по утверждению компании "Уорнер") был лучший рок-альбом, записанный в цифровом виде. В 1977 году он собрал госпел-трио Бобби Кинга и тексмекс-квартет Химинеза, назвал это многоликое окружение "Куриным Ревю" (Chicken Skin Revue) и поехал в длительное путь по США и Европе. Там такая многонациональная музсборная получила даже большее признание, преимущественно в Германии и Голландии, где некоторые пластинки артиста стали "золотыми". И тем не менее Рай волос отродясь не был доволен своим культовым статусом. Упомянут журналисты его высокочтимые концерты конца 70-х - и он едва не матерится. Расскажут, как знатоки распускают слюни по поводу альбома "Borderline" - и он токмо хмыкает. подлинно культовый артист. Даже учитывая симпатия только Запада к риторике, волос иногда кажется раздраженным человеком. побеждать хотя бы порядком концертов на лондонской арене "Hammersmith Odeon". "Это была глупость,- заявлял он в интервью журналу "Q".- Трудно поверить, сколь я потерял на этом денег. Последние ушли на гостиницу! Кто-то из редких зрителей крикнул: "Подумай о деньгах!" - он будто видел мой банковский счет... Факт остается фактом: я не мог заработать ни доллара, чем бы я ни занимался. Гастролируя, я терял деньги. Возвращаюсь в Калифорнию - весь в долгах. Выпущу пластинку - разоряюсь. Она не продается. Я сказал себе: "Черт с ним!" Дошел до того, что стал замышлять вопросом: "Зачем себя обижать? Зачем я всем этим занимаюсь?" Оставляю семью дома и скучаю по ней в турне. Я не получал удовольствия от игры, мне не нравилось то, что я слышал, чужой мир казаться не реагировал в ответ. Я решил на эра оставить такую жизнь, такой мучительный опыт". Исследователь всевозможных музыкальных стилей Америки, стертый и подавленный нашествием масс-культуры, волос почувствовал себя старомодным: так пожилой блюзовый музыкант обнаруживает, что его дети слушают диско... Музыкальные паломничества научили его, что фолк-музыка вянет от радио, порезанного на форматы. Он чувствовал, что тоже засыхает.
^СТАРОЖИЛ ГОЛЛИВУДА
Устало пожимая плечами, волос говорит с приземленным красноречием бродяг-героев таких песен 30-х годов, как "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live" (Как бедняку вынести такие времена и выжить), с которых он начинал: "Ничто не теряется и не исчезает, оно лишь впадает в спячку на время. Я видел это много-много раз. На Гавайях молодой люди говорят: "Юкелеле - это здорово, лишь не играй на ней, этим не заработаешь; отец играл, я не буду". То же и с аккордеоном в Южном Техасе. Зачем это делать? Кому стараться запасаться хлопок и шалить на аккордеоне? Экономика и социальные условия меняются. очень явный метонимия - блюз. У нас больше нет того поколения, того качества жизни, которые породили блюз... Но он существует. Есть люди в Миссисипи, которые живут так же плохо и бедно, как и прежде. Я знаю таких парней. Со мной записывался Фрэнк Фрост (Frank Frost), он и другие живут там, живут блюзом, играют по 20 долларов за вечер, им чертовски трудно. Я думаю, это хорошо, ведь кто-то до сих пор держится, и больше они ничто не умеют". искусство Кудера за черпала жизненную силу в фолковых формах смешанных стилей, если он то и дело пересекает границы, разделяющие местные стили. Он считает, что "когда одно вступает во взаимодействие с чем-то другим, непременно вырывается вещь новое. Как с Элвисом, если он начал ляпать черную музыку, он вырвался за барьеры... в большом масштабе: там ставки были крупные. Границы нарушились, и вот вам рокабилли и весь рок-н-ролл. Бедные мексиканские иммигранты нелегально перебираются в Техас (раньше они переплывали реку Рио-Гранде, и их называют "wetbacks" - мокрые спины, "моченые"). Они начинают шалить то, что им слышится как "вестерн свинг". Возникает "текс-мекс", это подобный новобранец поворот. Если бы никто никуда не ездил, то шиш бы и не происходило. Так сидят в Луизиане чуваки и пилят на своих скрипках и аккордеонах "кэйджун". Неизменно, племя за поколением. Они повторяют и повторяют, все несказанно консервативно, я этого не приветствую. Люди покидают дом, терпят лишения, испытывают трудности, и если они достигают тех мест, куда направлялись, они приходят туда уже другими людьми. преимущественно у нас в стране: все приехали откуда-то, все привезли музыкально что-то свое, и в итоге получилось окончательно новое".
Это чувство бойкий иронии, родящееся из смешения культур на фоне вполне нового, придает комические оттенки трудам Кудера. Записывая музыку к блюзовой былине "Crossroads", Рай вспоминает, как раз помирал со смеху: "Мы привезли Фрэнка Фроста из Миссисипи в Голливуд для этого фильма. Сидим, пишем в студии: Фрэнк и его бэнд - сломанные инструменты, весь безграмотные ребята. Из соседней студии заходит Лайонел Ричи (Lionel Ritchie) посмотреть, что тут происходит, черт побери. Изящная одежда, туфли на заказ, сияющая прическа, ну вы его видели. Подходит и говорит мне: "Я знал, что это ты.' Так кр-у-у-уто! Кто эти ребята? Послушал вас, чуваки.' Познакомь меня с ребятами... "А они смотрят на него, лже на извращенца с улицы. Он их до смерти испугал. Старые негры с Юга, они безделица не поняли, подумали, он - педик. Его никто не знал. единственно басист из поселка на перекрестке в Миссисипи, у которого дочка-подросток, узнал его: "Я знаю, кто этот парень. У тебя есть фотоаппарат, что делает вот так, и вылазит карточка?" Я говорю: "Ты имеешь вследствие "полароид"? Есть".- "Щелкни меня. Никто в Миссисипи в это не поверит! "Я снимаю и даю ему фото: он и Лайонел, два негра, две противоположности. Он свертывает его вчетверо, как почтовую марку, и кладет в кошель рубашки. В по раз я спрашиваю его, что он сделал с фотографией. "Я прибил ее к двери",- ответил он. Прибил к двери дома, и все соседи в округе собрались посмотреть, примерно это второе пришествие. Он был перенесен в страну Лайонела Ричи! Я здорово верю в то, что в великих и могучих Соединенных Штатах до сих пор есть чудный для нас Третий Мир, какой - дозволено с гордостью говорить - родил музыку и до сих пор рождает музыку. вовсю жаль все же, что черная искусство стала такой - рафинированной, скупой и острой. Гениальность негритянской музыки, по-моему, не в этом. Не за это я ее люблю. Они могут орудовать ее, конечно, лучше белых. Но зачем они это делают?"
"Такой попс,- вздыхает Кудер,- конечно, популярнее меня". Тем вздохом отчаяния были семь лет, весь посвященные кинобизнесу. "Но если тебе дают работу,- возражает Кудер,- что прикажете делать? Я пошел туда, потому что многому научился. Зрители чувствуют музыку и впитывают ее так, как не впитали бы при других обстоятельствах. Пластинки - хорошо, но странно, люди их едва ли слушают. По сравнению с фильмами. Кино - это да! Это вершина, суть попкультуры, я полагаю. Пластинки - определенно, нет. В кино люди ближе знакомятся с сутью того, что я делаю. Я надеялся, что это выльется и в усилия по записи пластинки. Как всего представлялось возможным, я старался пропускать музыку из фильма альбомом (soundtrack), воеже люди поняли его и как пластинку, и как по от фильма. Может, книга довольно развитием картины, думал я, ведь пластинки не покупались, все это начинало отзываться тщетный тратой времени".
благоволение Кудера к собратьям по музыкантскому цеху и победа группы LOS LOBOS, играющей "текс-мекс" в 80-х годах, совершенно убедили его вторично окунуть весла в воды сольной карьеры. LOS LOBOS взлетели в 1987 году, снявшись в рокабилльном фильме-биографии Ричи Вэленза (Ritchie Valens) "La Bamba" и выпустив звуковую дорожку к нему вкупе с номерами Брайена Сетцера (Brian Setzer), Бо Диддли (Во Diddley) и Карлосом Сантаной (Carios Santana) в качестве композитора. волос решил рисковать стрельнуть в крайний раз: "В чем суть? Ты делаешь такие вещи по какой-то причине: труд или изображение художника, для меня - неважно, просто пытаешься встречать связи с окружающим миром. Жаль, если ты не соглашаться по уровню исполнения, или ты недостоин, или ты не в состоянии - это твоя проблема. Я-то за к таким случаям подготовлен. Я ведь могу что-то предложить, как и новый артист. Что же со мной творится? - думал я. доска - тягомотина, никуда она не вписывается, я сделал еще один ледащий диск. Ну, не ко времени. Но в этот раз я пришел к выводу: мое дело деять то, что я делаю лучше всего. изредка ведь видишь - особа некогда не своим делом. Я знаю, что я некогда - своим!"
^ДО ПОСЛЕДНЕГО КАДРА
У Рая Кудера богатейший опыт работы с киномузыкой, и он добровольно делится им. В интервью журналу "Guitar Player" волос рассказывает о последних работах. тутто как звук к "Geronimo" был записан с большим оркестром, "Last Man Standing" Рай сотворил по ходу дела, нанизывая перлы на нить, свитую его 18-летним сыном Йоахимом за барабанами и перкуссией, а также Риком Коксом (Rick Сох) на басу, саксофоне, вибрафоне, синтезаторе и сэмплере.
^К ВАМ ОБРАТИЛИСЬ НАСЧЕТ ФИЛЬМА. КАК стремглав ВЫ НАЧИНАЕТЕ?
Мне поручили работу, и после три дня я был в студии. Я посмотрел картину один раз, то есть: "Про что этот фильм? А, понятно. Все, пишу. Так, что будем делать?" Пять минут на размышление. Ужасно, конечно. Заходишь. Уже понедельник. Что делать? Как это довольно звучать? Кто здесь довольно играть? Какая тональность? Я охочусь, гоняюсь и разыскиваю всю эту фигню - беспримерный обще мне род что-то выразить. Но надо "простреливать" весь "маршрут" отдельный день. Я не скажу, что непременно выйдет великая музыка. Надеешься, что она довольно эффективна и довольно что-то обозначать для картины. Стараюсь исполнять работу, которая не повредит фильму и даже может добавить его структуре. Сочинял на лету - отчаянная, отчаянная работа. Но я принял вызов. И, добавлю, махина кайф. Большую надел мы записали с Йоахимом на перкуссии и Риком, проделавшим грандиозную работу на сэмплере. Мы переоркестровывали сэмплы, замешивая с естественными инструментами. Мы работали, как собаки. Это безумие. Я приходил домой, разувался, подымался в спальню и мгновенно падал. Так уставал. Это далеко изматывает, ведь ты выкладываешься до конца: ездишь и работаешь с максимальной скоростью, оставив всякие мысли. Я ни о чем не думал - лишь реагировал на все. Но все равно я так делать больше люблю, и у меня закрадывается подозрение, что Уолтер тоже. Он не хочет, воеже я сидел дома и все вычислял. Он хочет, для было все спонтанно, на отскоке. По крайней мере, так, считает он, фильм довольно динамичней.
^ЕСТЬ ЛИ ОТЛИЧИЯ ПРИ ЗАПИСИ МУЗЫКИ ДЛЯ КИНО?
В киноиндустрии существует определенная техника записи, отличная от того, что большинство посчитало бы современной звукозаписью на пластинку. если делаешь музыку для большого экрана, она "расширится" или "сожмется" в зависимости от объема и размера изображений. В старые времена за был 3-дорожечный звук. вконец не стерео - правый, левый и центральный канал. Это лучше стерео и несравненно интереснее. Жаль, что стерео оказалось основным форматом, я сроду не любил тиранию стерео. Мне больше нравится моно или три дорожки; три дорожки это чума - в сто раз больше возможности панорамирования. прежде оркестр записывали тремя микрофонами; прямая запись: пульт-магнитофон. Оркестры были большие, и сцены и залы были огромные. Для "Geronimo" мы тоже пригласили оркестр из 80 инструментов, какой поместился в старой студии "MGM" размером с городской квартал. Все, что ты там делаешь, звучит в 50 раз "больше", чем обычно. Потому что величина воздуха там громадный. Относишь микрофоны, и круг прибор имеет естественно фокусирующую диаграмму. Иными словами, если бьешь по барабану, то где он звучит хорошо? Он звучит, может быть, в 5-6 метрах. Но если ткнуться ухом стойком к нему, то он звучит ужасно - как поднос. Если послушать трубу близко раструба, это сильно неблагозвучно. Все музыкальные инструменты - да и резонатор человеческого шум - имеют форму лопасти, если посылают звуковые волны. И единственно где-то там они начинают звучать, как надо. Послушайте оркестр на сцене и после спуститесь в зал. отличие будеть невероятной. Так вот звукорежиссеры, работавшие в кино, обнаружили, что относя микрофоны подальше, они получали чувство пространства, каждого кубометра воздуха. Звук получался "большой". При близком озвучивании получался "узкий", "маленький" звук. И если на экран врывался Супермэн, он звучал, как Мики Маус. Такова природа фильмовой музыки. безотлагательно такого больше не делают. Все синтезаторы... или прямая запись в пульт, или близкое озвучивание. Да, получается такое присутствие, но не во всех же сценах это нужно. если идет симфонический оркестр, то нет проблем. Но с индивидуальными исполнителями или небольшими ансамблями должен рисковать достичь того же качества, того же "объема", но это непроходимо трудно. И нет безделица более изматывающего, чем чувство, если сидишь в кресле: ты, кресло и гитара. И что, это пойдет на экран? Звук будет, как словно какой-то ублюдок пыжится в крохотной голливудской студии, пытаясь что-то выдавить из себя. следствие - слезы, чувство грустное.
^КАК ЖЕ ПОЛУЧИТЬ ИСКОМОЕ ЗВУЧАНИЕ?
Входишь в студию, оглядываешься и начинаешь экспериментировать: в каждой студии своя топография. Изучаешь все и расставляешь микрофоны соответственно. Заходишь в огроменную старую комнату, построенную в 50-х - хвала Богу, они сохранились - и устанавливаешь 3 ламповых микрофона на высоте 10 метров от земли. Микрофоны все разные, и выбираешь те, которые дают нужную пространственность. А уж установив, расставляешь инструменты концентрическими кругами - в зависимости от них самих. В "Last Man Standing" мы использовали сотни акустических инструментов: понадобилось настроить, подогнать их к акустике зала. В зале пришлось встречать точку, где все они "заговорили": струнные, духовые, перкуссия, корейские гонги. Даже великий настольный октагональный барабан, что используют для общения с душевнобольными, к которым невмоготу обратиться словами.
^КАКОВЫ ОСОБЫЕ ПРОБЛЕМЫ ПРИ ЗАПИСИ СЛАЙДА НА АКУСТИКЕ?
Я знаю, что Тампа Ред (Tampa Red) в прежние времена сидел с одним микрофоном, звук с которого проходил в какого-то рода ламповую "нарезалку" - она нарезала неуклонно на диск. Это была зело прямая, непосредственная запись, но и непомерно "фильтрованная" - в зависимости от марки примененного микрофона. Я попробовал поиграть в стиле Тампа Реда на этой металлической гитаре. Но все вмиг сказали, что звучит вконец чисто, страшно современно. Мы стали перебирать расстановку микрофонов, а после меня посадили в заметный ящик, дабы получились страшные отражения.
^КАКИЕ ХИТРОСТИ ИСПОЛЬЗУЮТ КИНОШНИКИ?
Это самая большая, трудность. Вот эта моя ужасная, испорченная гитара довольно в миксе проблемой. Надо же учесть все остальное, что войдет в звук фильма: диалоги, звуки природы, шаги людей по комнате. Для кино делают звуки. если на экране кто-то захлопывает машину, это совсем свободно звук снятой машины. Возможно, это 50 хлопающих автомобильных дверей, сведенных на микшере в одну. Вы не поверите, как далече заходят эти ребята из звуковых эффектов, воеже улучшить звук. если Брюс Уиллис стреляет из 45-го калибра, то вы слышите вконец не пистолет. Вероятно, это комбинированная, улучшенная синтезатором дорожка с записью какой-нибудь полевой гаубицы, сфокусированной в вещь чертовски громкое, в то, что чуть не взрывается на магнитной ленте и выворачивается наизнанку. И тутто Уолтер Хилл говорит: "Это хорошо". Натуральные звуки практически не существуют в американском кино, и есть желание производить их все громче и громче. Кино - самая громкая вещь, которую дозволительно испытать, если не шествовать на взлетную полосу аэродрома. С современным цифровым оборудованием позволительно исполнять очень, далеко громкие звуки.
^КОГДА ЗВУКАМ МУЗЫКИ ПРИХОДИТСЯ соперничать СО ВСЕМИ ОСТАЛЬНЫМИ, ЧТО ВЫ ДЕЛАЕТЕ?
Убираюсь уходить с дороги. Самое главное, я сочиняю со всем уже готовым: "Дайте мне все диалоги и все звуковые эффекты". Они обычно уже сделаны. искусство - последнее, и я хочу послушать, что уже есть. Это мне интересно гармонически, я пробую оттолкнуться от этого. Если фильм хороший, и режиссер сделал работу хорошо, то от многого дозволительно оттолкнуться. А вместе мне нравится процесс. Хотя в некоторых фильмах смотришь, слушаешь и думаешь про свои куски: "Боже, зачем же они так!" Но есть такие, что держатся на ногах. И тутто думаешь: "Была бы у меня здесь еще неделька-другая, и я бы успел сюда гобой вставить, или группу валторн пожирнее сделать. Ведь втроем исполнять звуковую дорожку, например, к "Last Man Standing" нелегко. Я жалел, что не было возможности - не успевал исполнять звук потолще, побогаче. Но, по правде говоря, не стоит маяться из-за такой ерунды".
Рай волос хочет быть не токмо стражем, хранителем, собирателем и комбинатором умирающих искусств. "Как бедняк может вынести такие времена и выжить?" - вынужден он вопрошать себя круг день. В свои 45 лет волос творчески, может, и не беден, но голоден.
^ИЗБРАННАЯ ДИСКОГРАФИЯ:
1970. "Ry Cooder" . инициатор сольник с упором на "возрожденческое" воспроизведение кантри-блюза в акустической обстановке. вожак по раннему Кудеру 60-х годов в "Ash Grove". Заметны "Police Dog Blues", "Alimony" и "How Can A Poor Man Stand Such Times And Live". ***
1971. "Into The Purple Valley" (В Пурпурную долину). Переходный диск с сохранившимся фолковым уклоном, но с развивающимся групповым звучанием среди Кудером, Келтнером и басистом Крисом Этриджем (Chris Ethridge). Мандолина и слайд в народных песнях "Billy The Kid" и "How Can You Keep On Moving". ***
1972. "Boomer's Story" (История родившегося в годы бума). волос добавляет псевдопатриотические темы типа "Rally Round The Flag" и "President Kennedy" в кантри-блюзовые анекдоты, проявляя свое восторг популярной песней на злобу дня (в особенности. 30-х годов). "Maria Elena" - классическая искусство на "акустике". ***
1973. "Paradise & Lunch" (Рай и завтрак). волос напоследок выковывает свое синкопированное по ритму звучание, перемешивает и переставляет корневые и региональные стили с воображением и отвязом. Послушайте разбитную частушку "Ditty Wa Ditty" с джазовым пианистом Эрлом Хайнзом (Earl Hines), балладу "Tattler", фолковый "Mexican Divorce" и "It's All Over Now" в рэгги.
1976. "Chicken Skin Music" (Музыка куриных шкурок). "Текс-мекс", господ Бобби Кинга, гавайская гитара юкелеле - слитые вместе около гитары Кудера. В "Yellow Roses", "Chloe" и "Always Lift Him Up" Рай и Гэбби Пахинуи меняются инструментами, а Флако Химинез рвет меха в "Stand By Me" и "HellHave To Go". *****
1976. "Showtime" (Время начала концерта). Запись выступления "Chicken Skin Revue" на концерте в "Great American Music Hall" в Сан-Франциско с Флако Химинезом в самых любимых Кудером аранжировках. ****
1978. "Jazz" (Джаз). Большей частью инструментальные биг-бэндовые темы Бикса Бейдербека и подобных, воссозданные Кудером с музыкантами той эры с слишком большим пиететом. **
1979. "Вор Til You Drop" (Пляши до упаду). Электрический ритм-н-блюз с оттенком LITTLE FEAT. Ритмическое чувство и запас песен - милый фонд ритм-н-блюза. Чака Кан (Chaka Khan) помогает в паре вещей. настоящий коммерчески желанный альбом. *****
1980. "Borderline" (Линия границы). Боповое продолжение с легким привкусом музыки "вестерн". Выдающаяся интерпретация "Girls from Texas". Джон Хайетт (John Hiatt) помогает основному составу Кудера. ****
1980. "The Long Riders" (Всадники издалека). Киновестерн с враждующими бандами дал Кудеру шанс анализировать свою слабость к музыке хиллбилли и добавить скрипки,банджо и дулсимер в свой обыкновенный микс. Кинокритика признает его лучшим звуковым сопровождением года. ***
1981. "The Border" (Граница). Джек Николсон в роли сторож границы, заигрывающего с "мочеными". волос вызывает тревожное чувство границы с через приглашенных друзей, нескольких кантри-тем и одного барного рока. **
1982. "The Slide Area" (Район оползня). Последняя старание Кудера допрыгнуть до "звезд". изречение двух последних дисков исчерпала себя; совместные с Келтнером сочинения показали их ограниченность как авторов. **
1985. "Paris, Texas" (Париж, Техас). Неспешное и обширное испытание нынешнего отчужде-ния человека на Западе. Акустическая слайд-ги-тара Кудера обнаруживает морщины на лице ге-роя. Самая западающая звуковая дорожка артис-та. ****
1985. "Alamo Bay" (Залив Аламо). Фильм Луи Малле с чудесной меланхолической заглавной мелодией.. между друзей - разряд ЛОС ЛОБОС и снова Джон Хайетт. **
1987. "Blue City" (Грустный город). Непривычно для Кудера, но фильм - не вестерн, а триллер о подростках. **
1987. "Crossroads" (Перекресток). Сага о блюзовом крае режиссера Уолтера Хилла, где волос джемует с группой Фрэнка Фроста и в одной песне - с Сонни Терри (Sonny Teiry). вспять к блюзу. ****
1987. "Get Rhythm" (Поймай ритм). Наименее эклектичный Кудер. Группу слышно больше. Песни сделаны в тех жанрах, где музыкант давным отточил мастерство. старый режет волну со стилем. ****
1995. "Music Of Ry Cooder" (2CD) книга даст идея о карьере Рая Кудера.
