Кюи, Цезарь Антонович - инженер-генерал, замечательный русский композитор. Родился 6 января 1835 г. в городе Вильне; сын француза, оставшегося в России после похода 1812 г., и литвинки Юлии Гуцевич.
Пятилетним ребенком Кюи уже воспроизводил на фортепиано мелодию слышанного им военного марша. В десять лет сестра начала его учить фортепианной игре; кроме учителями его были Герман и скрипач Дио. Учась в виленской гимназии, Кюи, под влиянием мазурок Шопена, оставшегося всегда любимым его композитором, сочинил мазурку на гибель одного учителя. Живший тут в Вильно Монюшко предложил давать талантливому юноше бескорыстно уроки гармонии, продолжавшиеся, впрочем, только полгода. В 1851 г. Кюи поступил в инженерное училище, посредством четыре года был произведен в офицеры, а еще посредством два окончил инженерную академию. Оставленный при ней репетитором топографии, после преподавателем фортификации, он в 1878 г., затем блестящей работы о русских и турецких укреплениях (1877), был назначен профессором, занимая кафедру по своей специальности сразу в трех военных академиях: генерального штаба, инженерной и артиллерийской. Самые ранние романсы Кюи написаны под 1850 г. ("6 Польских песен", изданы в Москве, в 1901 г.), но усердный разгораться композиторская его деятельный начала лишь в окончания им академии (см. книга товарища Кюи, драматурга В.А. Крылова , "Исторический Вестник", 1894, II). На тексты Крылова написаны романсы: "Тайна" и "Спи, мой друг", на болтовня Кольцова - дуэт "Так и рвется душа". Громадное авторитет в развитии таланта Кюи имела лицемерная с Балакиревым (1857), являвшимся в первом периоде творчества Кюи его советником, критиком, учителем и отчасти сотрудником (главным образом, по части оркестровки, оставшейся всегда наиболее уязвимой стороной фактуры Кюи), и близкое опытность с его кружком: Мусоргским (1857), Римским-Корсаковым (1861) и Бородиным (1864), а также с Даргомыжским (1857), оказавшим большое вдохновение на выработку вокального стиля Кюи. В 1858 г. Кюи женился на ученице Даргомыжского, М.Р. Бамберг. Ей посвящено оркестровое скерцо F-dur, с главной темой, В, А, В, Е, G (буквы ее фамилии) и упорным проведением нот С, С (Cesar Cui) - идея, явно навеянная Шуманом, имевшим вместе большое воздействие на Кюи. устройство этого скерцо в Петербурге в симфоническом концерте Императорского Русского Музыкального Общества (14 декабря 1859 г.) было публичным дебютом Кюи как композитора. К тому же времени относятся два фортепианных скерцо C-dur и gis-moll и инициатор опыт в оперной форме: два акта оперы "Кавказский Пленник" (1857 - 1858), позже переделанной в трехактную и поставленной в 1883 г. на сцену в Петербурге и Москве. тут же написана одноактная комическая зрелище в легком жанре "Сын Мандарина" (1859), поставленная на домашнем спектакле у Кюи при участии самого автора, его жены и Мусоргского, а публично - в Клубе Художников в Петербурге (1878). Реформаторские начинания в области драматической музыки, отчасти под влиянием Даргомыжского, в противовес условностям и банальностям итальянской оперы выразились в опере "Вильям Ратклиф" (на содержание Гейне), начатой (в 1861 г.) еще ранее "Каменного Гостя". со музыки и текста, тщательная разработка вокальных партий, применение в них не столько кантилены (все же являющейся там, где требует текст), сколь мелодического, певучего речитатива, трактовка хора, как выразителя жизни масс, симфоничность оркестрового сопровождения - все эти особенности, в связи с достоинствами музыки, красивой, изящной и оригинальной (особенно в гармонии) сделали "Ратклифа" новым этапом в развитии русской оперы, хотя искусство "Ратклифа" и не имеет национального отпечатка. Слабейшей стороной партитуры "Ратклифа" была оркестровка. достоинство "Ратклифа", поставленного в Мариинском театре (1869), не было оценено публикой, может быть, и вследствие неряшливого исполнения, против которого протестовал сам сочинитель (письмом в редакцию "Санкт-Петербургских Ведомостей"), прося публику не гостить представлений его оперы (о "Ратклифе" см. статью Римского-Корсакова в "Санкт-Петербургских Ведомостях" 14 февраля 1869 г. и в посмертном издании его статей). "Ратклиф" снова появился в репертуаре лишь после 30 лет (на частной сцене в Москве). Подобная же судьба постигла "Анджело" (1871 - 1875, на содержание В. Гюго), где те ж
е оперные принципы получили свое полное завершение. Поставленная в Мариинском театре (1876), песнь эта в репертуаре не удержалась и возобновлена была лишь на скольконибудь представлений на той же сцене в 1910 г., в ознаменование 50-летия композиторской деятельности автора. большой победа "Анджело" имел в Москве (Большой театр, 1901). К тому же времени (1872) относится и "Млада" (1 акт; см. Бородин). около с "Анджело" по художественной законченности и значительности музыки дозволено поставить оперу "Flibustier" (русский перевод - "У моря"), написанную (1888 - 1889) на текст Жана Ришпена и шедшую, без особого успеха, единственно в Париже, на сцене Opera Comique (1894). В музыке ее французский текст трактован с той же правдивой выразительностью, как русский - в русских операх Кюи. В остальных произведениях драматической музыки: "Сарацин" (на содержание "Карл VII у своих вассалов" А. Дюма, соч. 1896 - 1898; Мариинский театр, 1899); "Пир во сезон чумы" (соч. 1900; исполнена в Санкт-Петербурге и Москве); "M-lle Фифи" (соч. 1900, на содержание Мопассана; исполнена в Москве и Петрограде); "Матео Фальконе" (соч. 1901, по Мериме и Жуковскому , исполнена в Москве) и "Капитанская Дочка" (соч. 1907 - 1909, Мариинский театр, 1911; в Москве, 1913) Кюи, не изменяя скоро своим прежним оперным принципам, отдает (отчасти в зависимости от текста) явное достоинство кантилене. В отдельную рубрику следует выделить оперы для детей: "Снежный Богатырь" (1904); "Красная Шапочка" (1911); "Кот в сапогах" (1912); "Иванушка-Дурачок" (1913). В них, как и в своих детских песнях, Кюи проявил масса простоты, нежности, грации, остроумия. - в опер наибольшее художественное важность имеют романсы Кюи (около 400), в которых он отказался от куплетной формы и от повторений текста, находящего за правдивое вид как в вокальной партии, замечательной по красоте мелодии и по искусный декламации, так и в сопровождении, отличающемся богатой гармонией и прекрасной фортепьянной звучностью. круг текстов для романсов сделан с большим вкусом. Большей частью они чисто лирические - область, самая близкая таланту Кюи; он достигает в ней не столько силы страстности, сколь теплоты и искренности чувства, не столько широты размаха, что изящества и тщательной отделки деталей. эпизодически в нескольких тактах на коротенький текст Кюи дает целую психологическую картинку. между романсов Кюи есть и повествовательные, и описательные, и юмористические. В позднейшем периоде творчества Кюи есть и повествовательные, и описательные, и юмористические. В позднейший промежуток творчества Кюи стремится исключать в свет романсы в виде сборников на стихотворения одного и того же поэта (Ришпэна, Пушкина , Некрасова , черта А.К. Толстого ). К вокальной музыке относятся еще близ 70 хоров и 2 кантаты: 1) "В почтение 300-летия Дома Романовых" (1913) и 2) "Твой стих" (слова И. Гриневской ), в память Лермонтова . В инструментальной музыке - для оркестра, струнного квартета и для отдельных инструментов - Кюи не так типичен, но и в этой области им написаны: 4 сюиты (одна из них - 4 - посвящена M-me Mercy d'Argenteau, большому другу Кюи, для распространения сочинений которого во Франции и Бельгии она сделала безгранично много), 2 скерцо, тарантелла (есть блестящая фортепьянная транскрипция Ф. Листа), "Marche solennelle" и вальс (ор. 65). кроме идут 3 струнных квартета, пропасть пьес для фортепиано, для скрипки и для виолончели. только издано (до 1915 г.) 92 opus'a Кюи; в это день не входят оперы и другие сочинения (свыше 10), промеж прочим, завершение 1-й сцены в "Каменном Госте" Даргомыжского (написанный согласие предсмертной воле последнего). дарование Кюи - более лирический, чем драматический, хотя часто он достигает в своих операх значительной силы трагизма; преимущественно ему удаются женские характеры. Мощь, грандиозность чужды его музыке. Все грубое, безвкусное или банальное ему ненавистно. Он тщательно отделывает свои сочинения и скорее склонен к миниатюре, чем к широким построениям, к вариационной форме, чем к сонатной. Он неисчерпаемый мелодист, догадливый до изысканности гармонист; менее разнообразен он в ритмике, иногда обра
ща
