Русский и американский композитор, поэт и мемуарист. В США с 1921, в 1939 принял американское подданство. Значительная часть его музыкальных сочинений, а также обе англоязычные книги подписаны именем Вернон Дюк (англ. Vernon Duke). Автор оперы, балет
Родился 10 октября (по другим документам 24 сентября ст. ст., то есть 7 октября нового) 1903 года на станции Парафьяново, в западной части Минской губернии в семье инженера-путейца, в детстве жил на Урале и в Крыму, затем, затем смерти отца, в Киеве. В 1910-е слушал классы в Киевской консерватории, обучаясь фортепиано у Болеслава Яворского, а композиции — у Рейнгольда Глиэра. В 1918 году был официально зачислен в консерваторию, все уже в конце 1919, перед сдачи города Добровольческой армией, семейство Дукельских покинула Киев и в 1920 прибыла в оккупированный войсками Антанты Константинополь, откуда в 1921 и перебралась в США. В Константинополе Дукельский пишет первые самостоятельные музыкальные сочинения и объявляет вкупе с Борисом Поплавским о воссоздании Цеха поэтов. В Нью-Йорке Дукельский продолжает придумывать музыку (увертюра к драме Гумилёва «Гондла» была исполнена 31 января 1923 в Карнеги-Холле) и русские стихи в копия акмеистам и футуристам, а также пробует силы в жанре популярных песен, которые, по совету Джорджа Гершвина, подписывает усечённым англизированным именем Вернон Дюк (от V. Dukelsky). В 1923 по инициативе пианиста Артура Рубинштейна завершает начатый ещё в Киеве Фортепианный концерт, и отправляется выслеживать музыкальной удачи в Париж, где его компиляция было довольно высоко оценено Сергеем Дягилевым, Игорем Стравинским и Сергеем Прокофьевым. Дягилев заказывает Дукельскому балет «Зефир и Флора», поставленный Леонидом Мясиным в 1925 в «Русских балетах С. П. Дягилева». В 1928 Сергей Кусевицкий дирижирует в Париже премьерой Первой симфонии Дукельского. сочинитель сближается с Прокофьевым и с одним из идеологов евразийцев Петром Сувчинским, публикует статьи в евразийских изданиях, скоро противопоставляет себя «белой» части русской эмиграции. разом пишет номера для английских музыкальных комедий. В 1929 возвращается в США.
Начиная с этого времени у Дукельского развиваются две параллельные биографии. С одной стороны он — гневно осуждающий конвертируемую в образованный товар идеологию модернизма трагико-романтический русский композитор, композитор кантаты «Эпитафия» (1932, на болтовня Осипа Мандельштама), балета «Общественный сад» (1934—1935, на содержание Андре Жида), поставленного с хореографией Мясина в «Русских балетах полковника де Базиля» и повествующего об экзистенциальном одиночестве человека в западном мире, эпической оратории «Конец Санкт-Петербурга» (1931—1937, на болтовня Михайлы Ломоносова, Гаврилы Державина, Александра Пушкина, Иннокентия Анненского, Фёдора Тютчева, Михаила Кузмина, Анны Ахматовой, Александра Блока и Владимира Маяковского), вдохновлённой фильмом Всеволода Пудовкина и посвящённой крушению «цивилизаторской», западнической культуры в России, необычного по решению концерта «Посвящения» для фортепиано, голос и оркестра (1934—1937, на болтовня Гийома Аполлинера) и многих других сочинений. С иной стороны — как Вернон Дюк — он удачный виновник этого самого музыкального товара для Бродвея и Голливуда. В сочинениях последнего типа автор занимает позицию либо отстранённо-ироническую, либо включающую в себя элемент социальной и культурной критики, выросшей из неприятия высоколобой «цивилизаторской» культуры. Основой служет идиоматика американского джаза. Дюку принадлежит искусство популярных бродвейских ревю «Безумства Зигфельда 1934» («Ziegfeld Follies 1934», 1933, вместе с Самуилом Покрассом), «Безумства Зигфельда 1936» («Ziegfeld Follies 1936», 1935), музыкальной комедии «Хижина в небе» («Cabin in the Sky», пост. 1940), киноревю «Безумства Голдвина 1938» («Goldwyn Follies 1938», 1937, вместе с Джорджем Гершвином) и мн. др. Характерен и коллекция сотрудников. В «Хижине в небе» впервые для исполнения была привлечена чисто негритянская труппа, а положение танцевальных номеров «Безумств Зигфельда», «Безумств Голдвина» и «Хижины в небе», осуществлённая Джорджем Баланчиным, синтезирует элитарный «классический балет» с «современным танцем». Наконец, авторы слов наиболее успешных песенных хитов Дюка — Йип Харбург и Айра Гершвин — сочетают поэтическую виртуозность с ироническим обнажением штампов повседневного сознания.
В начале 1940-х Дукельский возвращается к серьёзной музыке и создаёт Скрипичный (1941) и — по заказу Григория Пятигорского — Виолончельный (1942) концерты. В 1942, в настоящий апогей другой мировой войны, будучи признанным негодным к строевой, всё равно подаёт объявление о зачислении в американскую армию и проходит службу в войсках береговой охраны Нью-Йорка. В 1945 уволен в клад в звании капитан-лейтенанта. В 1946 по инициативе Прокофьева получает официальное требование возвращаться в СССР, все в худой момент от поездки отказывается. В 1948 создаёт франко-американское община забытой музыки, целью которого является действие и аудиозапись недооцененных классических проиведений. В 1950 приезжает в Калифорнию для работы над музыкой к кинофильмам «Она пытается выучить в колледже» («She Is Working Her Way Through College») с будущим президентом Рейганом в одной из ролей и «Апрель в Париже» («April in Paris»; в главных ролях Дорис Дэй и Рэй Болджер); новый фильм — мягкая насмешка на культурную политику эпохи холодной войны; потом чего остаётся жить в Калифорнии до конца жизни.
В 1955 выходит в свет сочинение его английских мемуаров «Парижский паспорт» («Passport to Paris»), в самом конце которой автор отказывается от раздвоения посреди Дукельским и Дюком: «…получив раз свидетельство на Елисейские Поля в Париже в качестве Дукельского, русского, я скромно мечтаю сейчас о куда более постоянных Полях Елисейских, Элизиуме древних греков — согласие Словарю Уэбстера „расположенном за Западным океаном, где добрые души пребывают в посмертии…“ — но уже в качестве Дюка, американца и человека Запада».
В 1957 женится на певице Кэй МакКрэкен.
В 1958 поставлена его единственная песнь «Барышня-крестьянка» (1928—1957, по повести Пушкина, на собственное русское либретто).
Начиная с 1962 — еще как Дукельский — публикует книги русских стихов, получившие, преимущественно первая «Послания», высокую оценку Владимира Маркова и Юрия Иваска, но вызвавшие отторжение у Юрия Терапиано и былого законодателя «Парижской ноты» Георгия Адамовича. Третья труд стихов «Картинная галерея» (1965) и четвёртая «Поездка куда-то» (1968) содержат многочисленные стихотворные переводы Дукельского с английского и с древних языков, в том числе из Роберта Фроста, Эзры Паунда, э. э. каммингса, Огдена Нэша, Роберта Лоуэлла, Уоллеса Стивенса, Лоренса Ферлингетти и из античных поэтов-эпиграммистов.
В 1964 увидела свет диссертация англоязычной музыкальной публицистики Вернона Дюка «Выслушайте меня!» («Listen Here!»).
В 1966 Дукельский записывает внушительный цикл передач для русской редакции радио «Свобода», посвящённых истории американской музыкальной комедии.
^Смерть
Скончался 19 января 1969 в Санта-Монике от остановки сердца во пора повторной операции рака лёгких.
В 1980—1985 его безбрежный музыкально-литературный архив был передан вдовой в Библиотеку Конгресса США.
^Общая критика наследия
Как автор и компилятор Дукельский чётко разделял среди своим русским и американским «я»: в «серьёзной» русской музыке он наследовал Прокофьеву и Стравинскому с их попытками создать национальную музыкальную форму и не бесхарактерный от западноевропейских рецептов музыкальный язык; его композиции, за интересные по замыслу, отличаются гармонической и ритмической сложностью, требуют от исполнителей немалых усилий (что отчасти объясняет их лишение в широком концертном репертуаре); его «коммерческая» искусство к музыкальным комедиям, шоу и кинофильмам отличается мелодическим богатством и редкой для такого типа музыки гармонической изощрённостью.
Прозаический кисть Дюка-Дукельского (по-русски и по-английски) отмечен идиоматическим разнообразием, живостью характеристик и обилием иронии, направленной как на героев его прозы, так и на самого повествователя.
Владимир Марков возводил русские стихи Дукельского к классицистским литературным практикам XVIII века, увиденным помощью призму футуризма: «…ведь именно русские футуристы, так ретиво „сбрасывавшие с парохода“ поэзию, не подозревали того, что возрождали XVIII век с его культурой компанейской дружбы, словесным блеском, общей радостностью миросозерцания и литературной задиристостью. Таким образом, Дукельский не случаен, а в контексте русской зарубежной поэзии и необходим — для установления равновесия и напоминания о других путях. нешто не многозначительно, что автор указывает на мочь иной ноты, опричь пресловутой парижской».
